Dieter David Scholz

Aus Bayreuth nichts Neues  

In diesem Sommer finden zum ersten Mal seit Wiedereröffnung nach dem Zweiten Weltkrieg 1951 keine Wagner-Festspiele in Bayreuth statt. Angesichts der Corona-Pandemie findet die mit Spannung erwartete Neuinszenierung der Nibelungentetralogie von Valentin Schwarz nicht statt. Aber rechtzeitig zur Festspielzeit hat die Leitung der Bayreuther Festspiele den dritten Band ihres „Diskurses Bayreuth“ herausgebracht, der sich mit dem Thema „Wagner-Regie vom 19. Jahrhundert bis heute“ befasst.

Wagners programmatische Aufforderung „Kinder! macht Neues!“, die er am 8. September 1852 in einem Brief an Franz Liszt formulierte, ist nach wie vor einzulösendes Motto nicht nur der Bayreuther Festspiele. Die ersten Bayreuther Festspiele 1876 endeten allerdings mit technischen Pannen, weitgehender Ablehnung bei Presse und Publikum, sowie einem katastrophalen Defizit. Sechs Jahre dauerte es bis zu den zweiten Bayreuther Festspielen.  Über die pseudohistorische Inszenierung mit ihren Felsen, Bäumen, Tierhörnern, Fellen und Eisenrüstungen mokierte sich selbst seine Gattin Cosima Wagner:

"Die Kostüme erinnern durchweg an Indianer-Häuptlinge und haben neben dem ethnographischen Unsinn noch den Stempel der Kleinen-Theater-Geschmacklosigkeit! Ich bin darüber trostlos".

Die Illusion, in seinem Festspielhaus mustergültige Inszenierungen seiner Werke aufzuführen, war fürs Erste geplatzt.  Nachdem er das unsichtbare Orchester geschaffen, wolle er nun auch noch das unsichtbare Theater erfinden, witzelte er gegenüber seiner Gattin, die ihn um 46 Jahre überlebte. Nach seinem Tod wurde sie – obwohl sie nie ein Mandat ihres Mannes zur Fortsetzung der Festspiele erhalten hat, Herrin des Bayreuther Hügels und etablierte die Festspiele als Unternehmen. Sie machte allerdings das Festspielhaus zum Tempel und mit quasi gottesdienstähnlichen Aufführungen den Anfang einer folgenreichen, fatalen Wagner-Idolisierung (ja -Verfälschung) mit szenischem Festhalten an naturalistischen Draperien des 19. Jahrhunderts, mit Verharmlosung alles Erotischen, Antibürgerlichen ja Anarchischen.  Die Dramaturgin und Musikwissenschaftlerin Kerstin Schüssler-Bach formuliert es in Ihrem Cosima-Kapitel folgendermaßen:

“Cosima Wagner wandte eine rigide Regelkunst an, die der Performanz eines autonom agierenden Subjekts kaum Raum ließ. Die »Interpretation einer Handlung, wie sie das heutige Verständnis von Opernregie prägt, war freilich in der Theaterpraxis des 19. Jahrhunderts generell nicht existent. Für ihre szenischen Vorgaben verwies sie auf die Partituren des ‚Meisters‘: ‚Hier ist nichts zu er?nden, sondern lediglich treu und mit immer besserer Technik wiederzugeben‘.“

„Frauenzimmerpolitik“ wie die Frankfurter Zeitung 1888 monierte, beherrschte Bayreuth und die Bayreuther Szene auch nach Cosima und ihres Sohnes Siegfried Wagners Tod 1930.  Siegfrieds Witwe Winifred nahm das Bayreuther Zepter in die Hand. Sie, die sich zur Förderin und Vertrauten Adolf Hitlers machte, inszenierte nicht selbst, sondern überließ die Szene dem Regisseur und Dirigenten Heinz Tietjen sowie dem Bühnenbildner Emil Preetorius, die sich von der bisherigen Bayreuther Inzenierungstradion abwandten. Kerstin Schüssler-Bach:

„Die illusionistischen Prospekte und Sof?tten wurden entsorgt, der Neu-Bayreuther Stil der 3oer-Jahre hielt mit monumentaler Klarheit, abstrakter Symbolhaftigkeit und gemildertem Expressionismus in plastisch ausgeformten Bühnenbildern Einzug., gegen die erwartbaren Proteststürme der Traditionalisten.“

Heinz Tietjen, dem Wunsch-„Kapellmeister-Regisseur“ Winifreds, hat der Musikwissenschaftler Matthias Pasdzierny in dem gerade erschienenen Buch „Szenen Macher. Wagner-Regie vom 19. Jahrhundert bis heute“ ein eigenes, großes Kapitel gewidmet. Es ist mit dem Tietjen-Inszenierungs-Motto überschrieben: „Das Musikalische ist dramatisch-szenisch notwendig“.

Pasdzierny verschweigt nicht die Rolle Tietjens als „Steigbügelhalter der Nationalsozialisten“, wie ihn der Historiker Hannes Heer bezeichnet. Tietjen wurde 1936 zum Leiter der Berliner Staatsoper und im Dezember desselben Jahres, zum Preußischen Staatsrat ernannt. Er wurde schließlich Generalintendant der preußischen Staatstheater, enger Vertrauter von Hermann Göring und damit eine wichtige Stütze der nationalsozialistischen Kulturpolitik.  Trotz der politischen Rolle Tietjens Tietjens im Dritten Reich gibt Pasdzierny zu dessen Regieleistung zu bedenken: „Dabei geht die einfache Rechnung ‚NS-gefördert gleich künstlerisch reaktionär‘ ebenso wenig auf wie die eindimensionale Erzählung der Bayreuther Wagner-Regie als Emanzipationsgeschichte vom traditionalistischen Erstarren der Cosima-Jahre zum Durchbruch der Modernität in ‚Neu-Bayreuth‘.“

Von zentraler Bedeutung ist Kai Köpps Darstellung des Wagnertheaters vor dem Hintergrund der Bühnenpraxis des 19. Jahrhunderts, weil er Wagners Ausscheren aus Routine und Aufführungspraxis der Zeit verdeutlicht: „Heute meiden Regisseure tunlichst jede Verdoppelung, aber Wagners Instruktionen belegen das Gegenteil: Das Gesamtkunstwerk fordert in seiner Aufführung eine Verdoppelung, ja Verdreifachung der Ausdrucksmittel einer psychologisch-szenischen Idee, an der Wort, Ton und Bild eindringlich zusammenwirken. Das lässt sich aus den Quellen zu Wagners Inszenierungspraxis ganz klar entnehmen. Zwar dürfte eine allzu plumpe, unkünstlerische Darstellung zu Wagners Zeit ebenso verpönt gewesen sein wie heute. Aber die für uns befremdlichen Bilder der Historiengemälde bezeugen, dass das 19. Jahrhundert die pathetische Durchdringung von Sprache, Musik und Aktion nicht scheute."

In dem weit ausholenden Band wird natürlich auch die legendäre Wagnersängerschauspielerin Wilhelmine Schröder-Devrient bedacht, die kurze und relativ erfolglose Ära Siegfried Wagners, dessen größte Leistung wohl im Engagement des Weltklassen Dirigenten Arturo Toscanini bestanden hat, aber auch die Wagner-Inszenierungen außerhalb Bayreuths kommen zur Sprache. Seit Jahren relativieren sie ja die Bedeutung Bayreuths als exponiertem Ort der Wagnerdeutung. 

Vor allem aber redet das Buch drei Bayreuther Inszenierungen das Wort. Stephan Mösch hat   sich noch einmal dem sogenannten „Jahrhundertring“ von Patrice Chéreau und Pierre Boulez zugewandt, indem er dessen Entstehung als Allegorie nachgeht und erstmals Briefe aus der Korrespondenz zwischen Wolfgang Wagner und Patrice Chéreau veröffentlicht, unter anderem ein Konzeptionspapier aus dem Jahre 1974, in dem es heißt: „Das Hauptinteresse an der Tetralogie ist, dass man gleichzeitig eine Allegorie, eine Kosmogonie, die den griechischen Tragödien gleicht, Mythen, auf denen unsere Kultur ruht, in Szene setzt, und dass man ebenso die unglaubliche psychologische Tiefe, die Wagner in sein Werk gelegt hat, gleichzeitig zum Ausdruck bringt.  Das Interesse an der Tetralogie liegt ür mich auch darin, mir eine Arbeit vorzustellen, die der Entstehung des Werks Rechnung trägt. Wie übersetzt sich dies alles auf die Bühne, wie kann man diese Geschichte zeigen und mit ihr die Geburt de: Menschen und den Sieg des Menschen über die Natur erzählen? Ich glaube, dass die Tetralogie einer enormen Maschinerie bedarf, um nicht zu Symbolen, sondern zur Allegorie zu gelangen, die einzige ästhetische Kategorie, welche mich interessiert.“

Im Gegensatz zu Parrice Chéreaus Jahrhundertinszenierung, die 1976 herauskam, war die  Neuproduktion des „Tannhäuser“ 2019  durch Tobias Kratzer höchst umstritten. Ihr ist ein abgedrucktes Gespräch mit der Musik-und Theaterwissenschaftlerin Kristel Pappel gewidmet, in dem es eher über die innerweltliche Frage nach der Freiheit als über Metaphysik geht. Für Kratzer ist Friedrich Nietzsches Verständnis von „Nutzen und Nachteil der Historie“ Ausgangspunkt seiner Wagnerregie: „Ich hatte noch einen anderen Titel im Hinterkopf, ein Karl-Valentin-Zitat: ‚Es ist schon alles gesagt, nur noch nicht von allen.‘ Aber nein, es ist natürliche einmal eine ironische Nietzsche-Allusion, aus der Zweiten Unzeitgemäßen Betrachtung. Und die Relation zur Tannhäuser-Inszenierung: schwierig. Denn das ist natürlich etwas, was man von außen besser sieht, als von innen. Die Inszenierung spielt mit gewissen Referenzen und versucht, diesen Begriff des Historischen zu umkreisen.“ 

Zwar wird in dem perspektivenreichen Band mit seinen 12 Kapiteln und 4 recht redundanten Diskussionsrunden viel historisches Faktenwissen zitiert, aber doch zum größten Teil bereits Bekanntes. Wirklich Neues erfährt man nicht in dem Buch. Gespannt ist der Leser natürlich auf die Äußerungen des 31-jährigen österreichischen Regisseurs Valentin Schwarz, den großen Unbekannten, den Katharina Wagner aus dem Hut zauberte, um das chef-d'œuvre Wagners neu zu inszenieren. Doch er enttäuscht mit seinen nichtssagenden Antworten, die er dem Regisseur und Dramaturgen Paul Esterhazy gibt, der ihn nach einem Konzept für die Sänger befragt: „Der Sänger bekommt den Rahmen, wo er sich als Figur ?ndet, ob das jetzt, ganz klassisch gesehen, eine Art von Figurenporträt ist oder eine Art von Ort-Zeit-Framing oder nur eine Situation, wie auch immer. Innerhalb dieses Rahmens schafft sich der Sänger im Austausch im Probenprozess die Freiheit, einen persönlichen Charakter zu bauen — das ist meine fast humanistische Haltung und Hoffnung.“

Alles Weitere zur „Ring“-Deutung von Valentin Schwarz wird seine ins Jahr 2022 verschobene Neuinszenierung im Bayreuther Festspielhaus zeigen. Die Nornen-Frage „Weißt Du, wie das wird?“ bleibt einstweilen offen. 

verschiedene Beiträge auch im DLF  & im Opernmagazin "Orpheus"