Dieter David Scholz

Michael Walter: „ Oper. Geschichte einer Institution“     

Mehr als vierhundert Jahre alt ist sie, die Gattung Oper. Sie diente der Staats-Repräsentation, aber auch der Selbstdarstellung des Bürgertums. Sie gaukelt dem Zuschauer noch heute Träume vor, aber sie taugt auch für Gesellschaftskritik. Sie kann weltfern sein, aber auch aufklärerisch und utopisch. In der Oper ist alles möglich. Was sie ermöglicht, ist die Institution Oper. Über diese Geschichte der Institution  Oper hat Michael Walter jetzt bei Metzler/Bärenreiter ein 470 Seiten starkes Buch bei herausgebracht. 

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Es war der 24. Februar 1607, als  der Hofkapellmeister Claudio Monteverdi im Palast Vincenzo Gonzagas, des Herzogs von Mantua, eines der kunstsinnigsten Fürsten Italiens,  seine „Favola in musica“, L'Orfeo zum ersten Mal aufführte. Man darf diesen Tag als den Geburtstag der Oper bezeichnen. Zwar hatte neun Jahre zuvor bereits Jacopo Peri in Florenz ein „dramma per mu-sica“ „Dafne“ geschrieben, das nur fragmentarisch erhalten ist, aber Monteverdis Orfeo hatte es verstanden, der Musik zur Schilderung menschlicher Freuden und Leiden, der Ober- wie der Unterwelt eine Ausdrucksgewalt zu geben, wie sie bis dahin noch nie erlebt worden war. Nie zuvor hatte Musik derartiges gewagt und geleistet. Vierhundert Jahre ist die Gattung nun alt, seit Monteverdi mit seinem Orfeo die Operngeschichte eröffnete. Ob Barockzeitalter oder Roman-tik, Fürsten- oder Bürgeroper: Bis heute ist die Oper eine der stabilsten Kulturinstitutionen, versichert der Musikwissenschaftler Michael Walter. Weder Revolutionen noch Wirtschafts-krisen hätten daran etwas geändert. Vor 19 Jahren schon hat Walter eine bemerkenswerte Gei-stes- und Sozialgeschichte der Gattung mit dem Titel „Die Oper ist ein Irrenhaus“ vorgelegt. In seinem neusten Buch geht es allerdings um Nüchterneres, um die Institution Oper. Michael Walter: 

„`Institution` ist ein Begriff, der in der soziologischen und historischen Forschung unter-schiedlich definiert wird. Es gibt für ihn bis heute keine klare und eindeutige terminologische Festlegung. Eine Institution ist jedenfalls eine Einrichtung, die einem bestimmten Zweck dient und, um diesen Zweck zu erreichen, für ihr Funktionieren Regeln und Handlungsabläufe ausbildet, die das Handeln der Akteure bestimmen, das der Erreichung des Zwecks dient. Auch die Oper als Institution bildet solche Regeln und Handlungsabläufe aus, die heute nicht zufällig so sind, wie sie sind, sondern Resultat einer vierhundertjährigen Geschichte. Der Zweck der Institution Oper ist es, Opern als Bühnenereignisse zu produzieren. Das erfordert in unterschiedlicher Weise ausgeprägte Organisationsformen, deren historischen Wurzeln und Existenzbedingungen nachzugehen sein wird.“

Und so unternimmt es der Autor, von den Anfängen der Oper im 17. Jahrhundert bis in unsere Zeit Organisations- und Rechtsformen, innere Strukturen und Finanzierungsprobleme der Oper darzustellen. Schwerpunkt seiner umfassenden Arbeit ist allerdings die Institution Oper bis zum Ende des 2. Weltkriegs, weshalb er häufig in der Vergangenheitsform schreibt. Das italienische Impresario-System, Hof-, Staats- und Stadt¬theater werden sachlich detailliert in ihren regio-nalen und historischen Unterschieden, aber auch Gemeinsamkeiten dargestellt. Das liest sich zuweilen etwas dröge, taugt nicht wirklich als Bettlektüre.

Interessanter lesen sich die Ausführungen Walters zu den Sängern,  die mit dem Singen Ruhm und Geld gewinnen wollten, so wie die  Impresarii und Theaterdirektoren ihrerseits mit den Sängern Geld verdienen wollten:

„Darum ist die Perspektive des Geldes eine sinnvolle Perspektive, um sich den Sängern anzunähern, weil sie deren Status innerhalb des Opernsystems erhellt. Die Gage oder das Gehalt eines Sängers war jedoch weit mehr als ein bloßer Geldbetrag, beides war ein wesentlicher Teil des symbolischen Kapitals eines Sängers, das für ihn mindestens ebenso wichtig war wie seine stimmlichen Fähigkeiten.  Daran schließt sich die Frage nach den realen Einnahmen von Sängern an, die dem Risiko des Krankheitsfalls ausgesetzt waren. Ein anderes Risiko war das Ende der Karriere, also des Ausscheidens aus der Institution Oper, woraus sich die Frage nach der Altersversorgung von Sängern ergibt.“ 

Mit vielen Brief- und Vertrags-Zitaten, Zahlen und Fakten, Ergebnissen  umfangreicher Quel-lenstudien in unterschiedlichsten Archiven,  werden konkrete Einzelheiten veranschaulicht. Walter wirft aber auch manche kritischen Schlaglichter auf Agenten und Intendanten. Was er weitgehend ausklammert, ist alles, was die Orchester betrifft, da er  die Oper nicht als musi-kalische, sondern als theatralische Gattung definiert.

„Das Opernorchester wird nicht behandelt, weil es nicht prägend für die Oper als Institution war, sondern von dieser vorausgesetzt wurde,  und in vielfältiger Weise von den – außerhalb der Institution Oper stehenden – Entwicklungen des Orchesters als Klangkörper abhängig war.“

Umso mehr Gewicht legt Michael Walter auf die Behandlung des Publikums, seine bevor-zugten Sitzplätze als Spiegel sozialer Hierarchie, seine wechselnden Umgangsformen, seine in der Vergangenheit teils recht drastischen Publikumsreaktionen und denn sich wandelnden Dresscode des Publikums im Verlaufe der Operngeschichte. Besonders pikant sind Walters Ausführungen zum Thema Claqeure, in denen er über die enormen Verdienstmöglichkeiten jener bezahlten Störenfriede oder Jubler hinweist, aber auch seine fundierte Schilderung weiblicher Prostituierter im Publikum, die bis Ende des 19. Jahrhunderts in der Oper wie selbstverständlich auf Kundenfang gingen. In diesem achten und abschließenden Kapitel entfaltet das Buch seine lesenswertesten Qualitäten.

Das Verhalten  des Opernpublikums, so die Schlussthese Michael Walters, habe sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts entscheidend verändert, indem es sich verbürgerlichte.  Für die Zeit von 1900 bis zum Ende des 20. Jahrhunderts wisse  man letztlich über das Verhalten des Opern-publikums, aber auch seine Zusammensetzung deshalb wenig, weil es der Untersuchung nicht zu lohnen schien, denn das ganze 20. Jahrhundert hindurch habe sich das Publikum wenig geändert, so der Autor. Er unterfüttert seine These mit soziologisch-statistischem Material über Bildungsgrad, soziale Zugehörigkeit, Geschlecht und Alter des heutigen Opernpublikums, das  Oper eher als anspruchsvolles Kulturgut denn als Unterhaltungsmedium betrachte. Damit ent-spreche es im Grunde dem Opernpublikum im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. Das Fazit Michale Walters:

„Dass sich die Mechanismen des Opernpublikums immer noch gehalten haben, wenn auch vom Adel auf das Bildungsbürgertum ›abgesackt‹, verwundert insofern nicht, als die Oper spätestens im ausgehenden 19. Jahrhundert zum Museum zu werden begann, indem sich das Repertoire immer mehr aus Werken der Vergangenheit zusammensetzte und immer weniger neue Werke hinzukamen bis Uraufführungen die rare Ausnahme wurden. Möglicherweise sind die Opernhäuser zusammen mit den Museen die letzten Rückzugsstätten des Bildungs-bürgertums der letzten 150 Jahre, gerade weil das Bildungsbürgertum selbst Teil des Museums ist, das es bewundert.“

Rezension auch in SWR Cluster