Offenbach contra Messiaen Paris 2004

Dieter David Scholz



Der Heilige und die Herzogin oder
Offenbach contra Messiaen



Auftakt der Pariser Ära Mortier mit Messiaen im Schatten der Offenbachiade 2004. Felicity Lott als Sensation in der Grande-Duchesse de Gérolstein


Daß Gérard Mortier zum Auftakt seiner Pariser Opernintendantur, die ihn für die nächsten Jahre bis zu seiner Pensionierung an das erste französische Operninstitut bindet,  Messiaens 1983 urauf­geführte „franziskanische Szenen“ in drei Akten und acht Bildern präsentierte, mag man als programmatische Stückwahl verstehen, mit der er dem Pariser Publikum seinen künftigen Kurs angeben will: Schwerge-wichtiges. Die Spielplangestaltung der ersten Saison setzt allerdings – neben Repertoireübernahmen - vor allem auf den Blick zurück, auf Bewährtes aus dem Hause Mortier: Robert Wilsons „Pellás et Mélisande“ wird wiederaufgenommen, Francesca Zambellas „Boris Go-dunow“ mit Jiří Kout am Pult und mit Samuel Ramey in der Titelpartie, ihr „Troubaour“, und ihre Inszenierung von Prokofievs „La Guerre et la Paix“ mit Vladimir Jurowski am Pult. Rossinis „Barbier“, die „Italienerin in Algier“, „Ariadne af Naxos“ „Pique Dame“, „Dialogues des Carmélites“ und „Otello“ sind Repertoirestücke. An Opern-Neuproduktionen stehen Händels „Hercules“ mit William Christie und Luc Bondy auf dem Plan, Janáčeks „Totenhaus“ (Marc Albrecht/Klaus Michael Grüber), „Kátia Kabanová“ (Cambre-ling/Marthaler), Monteverdis „Krönung der Poppea“ (Ivor Bolton/David Alden), Mozarts „Titus“ (Cambreling/Ursel und Karl-Ernst Hermann), die „Zau-berflöte“ (Minkowski/Alex Ollé), Richard Straussens „Elektra“ (Von Dohna-nyi/Matthias Hartmann) und Wagners „Tristan“ (Esa Pekka Salonen/Peter Sellars). Von den acht Premieren in der Bastille sind nur drei echte Neuinszenierungen, der Rest besteht aus Übernahmen aus Salzburg, Aix-en-Provence, aus Baden-Baden und München. 


Aber auch Messiaens „Saint François d´Assise“ ist im Grunde ein Remake, denn Mortier hat das Stück schon zum Amtsantritt in Salzburg 1992 herausgebracht, und gastierte damit in Paris. Er hat es auch bei der Ruhr-Triennale in Bochum präsentiert. Und nun also die Lobprei­sungen des Hl. Franziskus noch einmal in Paris. Originell ist das nicht. Es soll wohl ein Event sein am Beginn seiner Pariser Tätigkeit, ein Paukenschlag, mit dem er  der Welt und den Pari­sern beweisen will, daß er den in der Titelpartie überragenden Bariton José van Dam, der schon die Uraufführung des Stücks und die Salzburger Produktion Peter Sellars sang, noch einmal gewinnen konnte, die monumentale Rolle des Hl. Franziskus zu singen, die er laut eigenem Bekunden partout nicht mehr singen wolle.   


Er hat sie gesungen, mit imponierender Selbstverständlichkeit, darstellerisch nobel, stimmlich ohne Fehl und Tadel. Noch immer verfügt van Dam über einen balsamisch strömenden Bariton, es mangelt ihm weder an Durchstehvermögen in der mörderischen Partie,  noch an Stimmschönheit und Wortverständlichkeit. Seine Diktion ist geradezu exemplarisch. Mag sein, daß ihm die statuarische Regie Stanislas Nordeys zugute kam, für den Zuschauer war die sechs Stunden dauernde – nahezu aktionslose - Franziskus-Anbetung eher quälend. Van Dam und seine Sängerkollegen konnten sich in der weitgehend auf alle Bühnenaktion verzich­tenden Inszenierung ganz aufs Singen konzentrieren, als Zuschauer hatte man mit Langeweile zu kämpfen. Es bedarf schon wohltranierten Sitzfleisches, die myterienspielhafte Produktion durchzusitzen, die Nordey dem Publikum zumutet: Bloßes Steh- und Bildtheater, in dem Handlung ledig­lich als Dekoration und sanfter Kulissenzauber verstanden wird. Das apsis­artige, aus kreuzförmigem Gestänge bestehende  Halbrund, vor dem auf erhöhtem Podest ein auf der Spitze stehendes helles Quadrat als Spielfläche fungiert, wandelt sich zunehmend zur Fläche. Erst vorm Rundhorizont mit den Prädestinationspassagen des Franziskus, dann weicht das  Kreuzgestänge einem quasi schwebenden Rasenquadrat, in dem Franziskus wie der Gekreuzigte hängt. Das rote - als Korona zu deutende - Hinterglasgeschmiere bei der Stig­matisierung des Franziskus wird zur Fläche. Zum Raum wird hier die Zeit: Messiaens „Saint François d´Assise“ als Bühnenweihfestspiel, ohne alle Franziskaner-kutten, dafür im saloppen Alltatgsoutfit von heute. Am Ende der Aufführung läßt der Ausstatter Chantal Thomas endlich fünf verschiedenfarbige Quadrate statt des monochromen Halbrunds über die Bühne hängen. Der Schlußchor tritt bei zunehmend orangefarbenem Licht einer im Hintergrund auf­leuchtenden Scheinwerferbatterie an die Rampe und singt das Credo der Brüder des Franziskus bzw. Messiaens von der Herrlichkeit des Glanzes und der Auferweckung der Toten. Wer die im Grunde belanglose modernistische Inszenierung geduldig durch­gesessen hat, fragt sich, ob nicht eine konzertante Aufführung mehr gewesen wäre. Zurecht bedachte das Publikum den Regisseur mit starken Mißfallensäußerungen. 


Dennoch hat die Aufführung ihre Qualitäten. Sie liegen eindeutig im Musikalischen. Neben dem überragenden José van Dam erntete die lupenrein intonierende Christine Schäfer mit ihrer gesanglich wie darstellerisch intelligenten Gestaltung des bei seinen Auftritten nekkisch tippelnden, den Takt der Musik an unsichtbare Himmelswände klopfenden, seine weißen Flügelchen im Glaskoffer tragenden, im weißen Lack-Mantel geschürzten barfüßigen Engels den meisten Beifall. Aber auch Brett Polegato (Frère Léon), Christoph Homberger (Frère Elie) und Roland Bracht (Frère Bernard) überzeugten. Den lähmenden Fluß der Aufführung, den vom Pult aus Sylvain Cambeling zu verantworten hat, können aber auch sie nicht beschleunigen. Cambreling setzt auf alle nur erdenkliche Ruhe, auf Langsamkeit, geordnetes Nebeneinander und Koordinierungspräzision  des großen Apparate über, unter und vor der Bühne im Zuschauerraum (wo die Ondes Martenot plaziert sind. Dem musizierenden Engels­zauber, dem Konzert der Vögel und den Tönen der Menschen- wie der Himmels-sphären fehlt unter seiner eher protestantisch strengen als katholisch theatralischen Stabführung das Seraphisch-Sinnliche, das Betörende, das Magische, das Messiaens klingendem Heiligenbild nicht abgesprochen werden kann. Wer Messiaens Musik mit ihrem Orchestrie-rungs-Klangzauber (bei aller Redundanz des Materials) Weihwasser und Weihrauch vorenthält, der verspielt leicht auch ihre immanente Ironie und Gewitztheit und riskiert Banalität. Zwar provoziert das glaubensduslige Stück längst nicht mehr, wie noch bei seiner Premiere 1983, Buhstürme des Publikums. Aber allen Hoffnungen und Lippenbekenntnissen Sylvain Cambrelings zum Trotz, der sich in der Pariser Presse vehement dafür aussprach:  Es ist zu esoterisch, zu katholisch und unopernhaft, um ein Repertoirestück zu werden. Nein, mit die-sem Stück kann wohl kein Theaterdirektor gute Kasse machen, zumal bei neun Vor­stellungen in Serie. Schon die Premiere war alles andere als ausverkauft, und in den beiden Pause leerten sich weitere Reihen bedenklich. Oder ist leeres Theater gutes Theater?


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Diese Frage stellt sich erst gar nicht bei Marc Minkowkis und Laurent Pellys Neuproduktion der „Grand-Duchesse de Gérolstein“ im Théâtre du Chatelet, die nahezu ausverkauft war und es wohl auch an den sechzehn weiteren Aufführungen sein wird: eine Sternstunde des Offenbach-Theaters!  (Die glücklicherweise auch auf CD mitgeschnitten wurde beim Label Virgin Classics)


Bei der Frage, wer größeren Erfolg für sich verbuchen kann, das Théâtre du Chatelet  mit der Opéra bouffe „La Grande-Duchesse de Gérolstein“ oder die Bastille-Oper mit Messiaens Saint François d´Assise, punktet eindeutig Offenbach bzw. Jean-Pierre Brossmann, der das  von der Stadt getragene Châtelet zum avanciertesten Opernhaus der Seine-Metropole machte. Nicht nur, weil Offenbachs heiter-satirisches Musik­theater grundsätzlich in der Gunst des Publikums höher rangiert als das klingende Heiligenbild Messiaens, sondern weil Offenbach einfach die bessere Stückwahl ist als Messiaens.   


Zum ersten Mal wird die komplette Originalfassung der Edition Keck, die in der Opéra National du Rhin in Straßburg im vergangenen Dezember Premiere hatte, na-hezu vollständig gespielt, mit gut einer halben Stunde mehr Musik, als man bisher üblicherweise  gehört hat, darunter das umwerfende Finale des zweiten Aktes mit einem „Carillon de ma grand-mère“ und „Couplets de la plume“ in seiner ursprüng-lich wohl intendierten Gestalt, aber auch die zauberhafte „Méditation“ der Großher-zogin, die originale Szene der Verschwörer und andere bisher unveröffentlichte Kostbarkeiten aus der Feder Offenbachs. Marc Minkowski läßt "La Grande-Du-chesse" auf ausnahmslos „alten“ Instrumenten spielen, mit sicht- und hörbarer Lust an dieser Musik. Minkowski und seine Musiciens du Louvre spielen die bitterböse Opera bouffe  mit Augenzwinkern und Ironie, sie setzen auf Tempo und geschärften Klang. Dieser Offen­bach ist musikalisch draufgängerisch, subversiv, geradezu auf-müpfig in den Holzbläsern, aber ihm fehlt auch nicht der nötige Sinn für Eleganz und Romantik. Ein Glücksfall ist auch die Besetzung: Sandrine Piaus Wanda ist ein vor-witziges Bauerntrampel im stimmlichen Sou­bretten-Luxusformat, der Tenor Yann Beuron ein idealer, stimmschöner Fritz, François Le Roux überzeugt als angeberi-scher Général Boum, Éric Huchet mit Miniaturgoldkrönchen auf der blonden Lang-haar-Perücke ist als trotteliger Prince Paul so köstlich wie Franck Leguérinel als staksiger Baron Puck und Boris Grappe als steif-schneidiger Baron Grog in Reithosen und Stiefeln.


Überragend spielt und singt Felicity Lott die Phantasie-Landesfürstin, die in ihrer Torschlußpanik den Kopf verliert und ihr Land an den Rand der Katastrophe führt. Die Grande-Duchesse der Lott ist eine höchst vergnügliche Mischung aus Hortense Schneider-Imitation und Tingeltangel-Diseuse im violetten Zirkudirektoren-Frack mit schrägsitzendem schwarzem Zylinder. In dieser bitterbösen Opéra bouffe ist die Lott in ihrem Element, sie spricht in ihren ausgiebigen Dialogen ein perfektes Fran-zösisch, sie ist eine komische, elegante, erotische, intelligente, sportliche, ironische und schöne Bühnenerscheinung, sie singt makellos und unopernhaft,  ein Idealfall von Offenbachdarstellerin. Man glaubt ihr die Lebenslust und Frivolität der unbefrie-digten Frau wie die Ohnmacht der Aristokratin gegenüber gegebenen gesellschaft-lichen Verhältnissen, aus denen sie auszubrechen versucht, aber am Ende zugun­sten des Kleinbürger-Glücks von Fritz und Wand klein beigibt. Das Pariser Publikum, das die Lott schon als Belle Hélène feierte, war bei ihrer Grande-Duchesse völlig aus dem Häuschen.


Die Inszenierung von Laurent Pelly in der Ausstattung von Chantal Thomas  setzt vor allem auf Witz und Aktion. In gerümpeligem Operettenschloß mit Lüstern und barocken Brüstungen, Balkonen, Säulen und Treppen, auf  historiengemäldehaftem Schlachtfeld mit ausgehobenen Schützengräben entfaltet Pelly – mit Anklängen an den Deutsch-Französischen Krieg - ein turbulentes Treiben, das keinen Moment Langeweile aufkommen läßt. Er versteht Offenbachs Musik, kann Massen und Einzelpersonen führen und zu lustvoll-vitalem Spiel antreiben. Der große Erfolg der Produktion ist aber auch der Choreographin Laura Scozzi zu verdanken. Sie ist die Strippenzieherin der Ironie und animiert Choristen und Ballettensemble zu außerge-wöhnlichen Leistungen. Das Militär der Grande-Duchesse tanzt klassisch und zuweilen auf Spitze, harte Männer werfen sich in Spagat, Soldaten verkleiden sich als Frauen und alle Militärs sind im Grunde verhinderte Schwäne. Parodistische Pantomimen, Balleteinlagen von zwerchfellecherschütternder Komik, Revue- und Musicalzitate, aber auch  Bewegungs- und Tanzfiguren der Offenbachzeit verbinden sich bei ihr zur Offenbachiade jenseits aller peinlicher Travestie oder Operetten-Blödelei. Es darf viel gelacht werden in dieser Offenbachiade, aber es ist nichts lächerlich. Kompliment!



Beitrag in der Zeitschrift Opernwelt


Photo: Théâtre du Châtelet / © 2004 M N Robert