Dieter David Scholz

Mythos Maestro.

29 Dirigenten im Dialog

Ca. 400 S., Parthas Verlag 2002

Auch auf Japanisch erschienen bei:

Alphabeta Publishing Inc., Tokyo 2008

Rezensionen:

„Der Autor stellt den Mythos Maestro bewußt infrage, kokettierend mit den Legenden stiftenden Intentionen frühe-rer Publikationen zum Thema. Was den Berliner Musikjournalisten in den 29 Interviews, die er in den vergangenen sechs Jahren für ARD-Rundfunkanstalten führte, ist das Ausloten der Gratwanderung zwischen künstlerischer Vision, persönlicher Ambition und Geschäftssinn, die Frage nach der Korrumpierbarkeit durch die Mechanismen des lukrativen Musikmarktes. Im Zwiegespräch erkundet Scholz, worauf es beim Dirigieren ankommt, nämlich auf die prägende Kraft der Persönlichkeit des Dirigenten....So gesehen geben die einfühlsamen Gespräche einen farbigen, informativen und sehr persönlichen Einblick in Leben und Werk junger und alter, prominenter und noch unbekannter Dirigenten, sinnvoll ergänzt mit biographischen Anmerkungen im Anhang ... eine spannende Lektüre und überraschende Einsichten für Laien und Kenner des Musikbetriebs.“ 

Das Orchester (Schott), 51. Jg., Heft 3, März 2003, S. 84

(Barbara von der Lühe)

"Wer einmal erlebt hat, wie primadonnenhaft und zickig Dirigenten sein können, vor allem die ängstlichen, die eitlen und die, die immer glauben, das Schicksal begünstige die Konkurrenz, der zieht von vorn herein den Hut vor Multitalent Scholz zu so viel Löwenmut, 29 dieser Künstler zu einem Interview geladen zu haben. Nach außen hin geriert sich diese Spezies gerne als Genie, als unfehlbare muskalische Weltbezwinger, im Gespräch geben sie sich in der Scholzschen Anthologie  sehr menschlich, was nicht zuletzt am Geschick des Fragers liegt."

Beate  Hennenberg, in: Der neue Merker, 10/02

"Allein, was Kurt Sanderling … zu Protokoll gibt, macht das Buch lesenswert. Von erzwungener und – auch im eigenen Bewußtsein – zurechtgerückter Anpassung ist da die Rede, vom Freiheitsbegriff diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs. Und dass der Jude Sanderling meint, 'das Jüdische in Mahler' werde doch 'sehr übertrieben', mag überraschen. Als besonders ergiebig erweisen sich außerdem die Gespräche mit Dirigenten, die von der Alten Musik kommen: Nikolaus Harnoncourt ist temperamentvoll wie immer, … William Christie pocht auf das 'linguis-tische Fundament' seines Interpretationsansatzes; Bruno Weil zieht eigene Fäden durch die Musikgeschichte ('Offenbach ist für mich die Fortsetzung von Haydn') … Es geht in diesem Buch erfreulich viel und konkret um Musik."

Stephan Mösch in: "Opernwelt" September/Oktober 2002-09-09

"Dieter David Scholz ist bei seinen Interview-Porträts nicht von zwanghafter Richtigstellung beseelt: die authen-tische Persönlichkeit zeigt sich im Dialog vielmehr quasi von selbst. Und die sich dort offenbarende individuelle Vielfalt ist überraschend: … Ein solches Buch wurde dringend gebraucht"

Alexander Reischert, in: "Cantate", Mai-Juni 2002

"Ein gelungenes Buch, das allen Musik- und Konzertliebhabern empfohlen sei!"

FFdabei 20/2002

"Besonders interessant sind die Interviews mit Christoph von Dohnányi, dem scheidenden Chefdirigenten in Cleve-land, und mit Kurt Sanderling. Dohnányi imponiert durch seine intelligenten Reflexionen, Sanderling durch seine Redlichkeit und, notabene, einen Werdegang, der sich spannend wie ein Krimi liest. Denn auch das gehört zu den großen Vorzügen dieses Dirigenten-Buchs, dass es biografische Vergangenheit - und das heisst: Lebensumstände und kulturelle Befindlichkeiten früherer Jahrzehnte - aufrollt und noch einmal erlebbar macht."

Werner Pfister, in: Zürichsee-Zeitung 17.09.2002

Wenn Dirigenten aus der Schule plaudern...
Zum Buch "Mythos Maestro" von Dieter David Scholz

Von Manfred Eger

Man darf sich vom Titel nicht täuschen lassen. Dieter David Scholz flicht keine Lorbeerkrän-ze, schon gar nicht manchen "zu mythischen Helden" stilisierten "Gallionsfiguren" einer kom-merziell orientierten "Musikindustrie", Geschäftsleuten mit "knallhartem populistischem Kalkül", "Scharlatanen" , "Hochstaplern" oder "Blendern". Die zitierten Komplimente stammen aus der scharfsichtigen und scharfzüngigen Einleitung zu seinem Buch, in dem er Rundfunk-Interviews mit fünfundzwanzig Vertretern dieses vielfarbig schillernden Berufs­standes zusammengefaßt hat - Künstlern, die sich von der gerügten Kategorie abheben und die in einem Anhang mit biographischen Anmerkungen vorgestellt werden. Einige bekannte Namen fehlen, ob mit Bedacht oder nicht. Aber das Buch will ohnehin keine Enzyklopädie sein. Es ist eine vielfarbige, von unter-schiedlichsten Charakteren, Schicksalen und künstlerischen Auffassungen geprägte, fesselnde Typologie. Der Autor erweist sich als ein bis in professionelle Details informierter Gesprächspartner. Mit knapp gezielten Fragen und Bemerkungen animiert er sein Gegenüber zu Bekenntnissen, Erläuterungen und Erzählungen, die sich zu einem Feuerwerk interessanter Schlaglichter summieren. Der Favorit des Autors war der inzwischen verstorbene Giuseppe Sinopoli. Ihm hat er auch sein Buch gewidmet. Im Dialog offenbart sich ein Künstler mit einem immensen Bildungshorizont. Beiläufig streift der gelernte Arzt, Psychologe und besessene Archäologe auch Rilke, Novalis, Ce-zanne oder das scholastisch-thomistische Denksystem. Freud ist für ihn "eine kleine klinische Abteilung des psychoanalytischen Systems Wagner". Seinen Lieblingsphilosophen Nietzsche markiert er als eine "unglaubliche Persönlichkeit" (wobei er mit dem Adjektiv allerdings eher ver-sehentlich ins Schwarze trifft). Aus ganz anderem Holz als der Schöngeist Sinopoli ist Christian Thielemann gebaut. Seine Interessengebiete sind offenbar: erstens die Musik, zweitens die Musik, drittens die Musik. Schon als Schüler hatte er Klavier-, Geigen-, Bratschen-. Kompositions- und Dirigierunterricht. Regelrecht studiert hat er das Dirigieren überhaupt nicht. Gleich nach dem Abitur kam er als Repetitor an die Deutsche Oper in Berlin, wo er sich das praktische Rüstzeug holte für eine erstaunlich rasche internationale Karriere, die ihn 1997 als GDM an die Deutsche Oper, 2000 nach Bayreuth führte. Kein Theoretiker, kein Philosoph, ganz Praktiker, geht er lieber auf die Schwierigkeiten und Herausforderungen ein, die sich durch die akustischen Verhältnisse im Orchestergraben ergeben. Wegen seiner Nürnberger "Palestrina"-Aufführung in die rechte Ecke gestellt, verweist er darauf, daß ihm die politische und rassistische Fragwürdigkeit des Komponisten gar nicht bekannt gewesen sei, zumal die Uraufführung der Oper Bruno Walter geleitet hatte. Was das unterbliebene Dirigierstudium Thielemanns betrifft, so horcht man auf, wenn ausgerechnet Sir Colin Davis kategorisch feststellt: "Dirigieren kann man nicht unterrichten." Auf die Frage, was für ihn einen Dirigenten ausmache, antwortet der Engländer: Sein Temperament. Sein Herz müsse total und unbedingt für die Musik schlagen. Davis selbst war übrigens - eine der Pointen, die man hier beiläufig erfährt - einst von der Royal Academy of Music nicht in die Di-rigentenklasse aufgenommen worden, weil er nicht genügend Klavier spielen konnte
Ausgerechnet der Dirigent Sinopoli sah sich zu der Warnung genötigt, die Gagen der Dirigen-ten nicht immer weiter in die Höhe zu treiben. Dabei hat er in Marek Janowski, der die Opernhäuser als "Banknotenfresser" bezeichnet, und in Christoph von Dohnányi - nach dessen Meinung der Beruf des Musikers heute weitgehend vom Kommerzdenken geprägt sei - gewichtige Kommilitonen. Den tschechischen Kollegen ist der merkantile Virus fremd. Von Jirí Kout erfahren wir, daß die Musiker dort zu den schlechtestbezahlten Berufen gehören. Ein Konzertmeister verdient etwa 700 DM. Auch auf die Künstler der Bayreuther Festspiele, die eine Mitwirkung noch immer als eine empfangene Auszeichnung betrachten, trifft der Vorwurf der Geldgier gewiß nicht zu - im Gegenteil: Georg Solti sieht das allerdings anders: er konstatiert, daß man hier die guten Musiker nicht bezahlen könne, was auch für die Sänger gelte, die dort für ein Taschengeld sängen. Man schummle sich mit Notlösungen durch. Und Solti kommt dabei - wohl auch unter den Nachwehen früherer Querelen - zu dem einsamen Urteil: Das Festspielorchester sei "nicht erstklassig". Vielleicht, so meint er, hätten sich die Wagner-Festspiele ohnehin überlebt. Ralf Weikert sieht für die Zukunft der Oper überhaupt grau. Er glaubt, daß ihre große Zeit abgelaufen sei, hält sie für etwas nur noch Museales und befürchtet, daß man in Zukunft die staatlichen Subvention abbauen wird. Bruno Weil hingegen hält das "Gerede", wonach die Oper tot oder im Sterben begriffen sei, für Unsinn. Sie sei nicht kaputt zu kriegen. Andere Länder, andere Sorgen: Lorin Maazell beklagt die Überalterung amerikanischer Orchester. Nicht selten stünden fünfundsiebzigjährige Kontra­bassisten herum, die kaum noch den Bogen bewegen können. Ein zentrales Thema der Dialoge im Buch sind die heutigen Inszenierungen. Solti kreidet den Regisseuren auf den deutschen Bühnen an, daß es nur noch um die szenische Provokation gehe. Die Ge­schmack­losigkeiten und Dummheiten, die sich viele Regisseure auf der Bühne erlauben, ärgerten und deprimierten ihn. Er verstehe viele Dirigenten nicht, die sich nicht wehren gegen die oft an den Haaren herbeigezogenen Konzeptionen profilierungssüchtiger Regisseure, die sich über die Musik und die Absichten des Komponisten bzw. Librettisten hinwegsetzen, von der fachlichen Ungebildetheit, ja Unmusikalität mancher Opernregisseure ganz zu schweigen. Auch Sinopoli hat bedauert, daß manche Regisseure sich wichtiger nehmen als das Werk. Als Operndirigent müsse man viel Toleranz und Loyalität gegenüber manchen Regisseuren aufbringen, "auch wenn ich vor Wut schon manchmal schnaube." Roger Norrington bedauert, daß es für ihn schwierig sei, Regisseure zu finden, mit denen er sympathisiert. Die Opernwelt sei heute zu sehr darauf er-picht, fast ohne Rücksichtnahme auf Verluste etwas Neues zu erfinden. Bei Mozartopern wolle er aber kein Motorrad auf der Bühne sehen. Er interessiere sich mehr für die Stücke als für die Regisseure. Sehr kontroverse Äußerungen hat Scholz mit dem Stichwort "Zeitgenössische Musik" provoziert. Michael Gielen beantwortet die Frage, warum sich das Publikum mit solcher Musik so schwer tue, mit dem Vorwurf, die Interpreten seien zu feige, zu konservativ und zu beschränkt.. Ansermet nennt er einen Reaktionär. Ingo Metzmacher fordert, man müsse das Publikum ab und zu mit Dingen konfrontieren, die ihm vielleicht "weh tun" - und beklagt sich, daß das Abonnement-Publikum einfach wegstürbe. Golo Berg, der sich viel mit neuer Musik beschäftigt, meint allerdings, daß sich zu viele Komponisten von dem, was die "Musik" ausmacht, zu weit entfernt haben. Zubin Mehta bestätigt die Ansicht des Interviewers, daß der einfache Musikkonsument die komplizierte musikalische Sprache mancher Zeitgenossen nicht mehr nachvollziehen könne: "Ja, weil es eine intellektuelle Musik ist, die auf dem Papier Sinn hat, Aber eben nur auf dem Papier - vielleicht.". Lorin Maazels kategorisches Fazit: Es gebe nichts Neues mehr in der Musik. Es sei eine Selbsttäuschung, zu glauben, man werde originelle Musik schreiben., man könne es nicht mehr. Die Serielle Musik, Zwölftonmusik sei eine "Sackgasse". Norrington - er plädiert für einige seiner Ansicht nach viel zu wenig bekannte englische Komponisten wie Elgar und Vaughan-Williams, den er zu den großen Symphonikern zähl - versichert: Er habe keine Angst davor, daß klassische Musik unterhaltsam wirkt. Er wolle keinen weihevollen Zugang, er wolle nicht, daß klassische Musik furchteinflößend wirkt. Die Achte von Beethoven zum Beispiel sei ein "Riesenspaß", eine "richtig Handgranate". Musiker, die sagen, man müsse alles der Kunst opfern, machten sich nur wichtig. Man müsse keinen Kult um Musik machen. Auch für Michail Pletnev, dem die Kritiker nachsagen, sein Klavierspiel sei analytisch, intellektuell, ist die Musik ein "Spaß". Als seine Hei-mat nennt er Tschaikowsky, Tschechow, Tolstoi und Rachmaninoff - für ihn ein einzigartiges Genie des 20 Jahrhunderts. Simon Rattle - der beiläufig bekennt, Chef der Berliner Philharmoniker zu sein, sei ein bißchen, als ob er zum Papst gewählt worden wäre - urteilt über die Neue Musik, er habe den Eindruck, daß wir zu einer Einstellung zurückkehren, in der die Komponisten wieder aus der "populären" Kultur schöpfen ( gemeint sind offensichtlich die jeweiligen ethnischen Quellen). Mit der Forderung, das Publikum müsse etwas "verstehen" lernen, hätten wir uns selbst geschadet. Das intellektuelle Fundament sei manchmal von Nutzen, manchmal auch nicht. "Was wir brauchen, sind Leute mit offenen Ohren, die zuhören und Musik lieben."
Auch das Thema der Alten Musik wird umkreist. Nikolaus Harnoncourt, als einer der Väter der Historischen Aufführungspraxis bekannt geworden, verwahrt sich gegen eine solche Einengung: Er sei kein "Museumswärter". Beiläufig gibt er eine Lektion über Details der Instrumentenkunde: Eine Violin-Darmsaite schwinge langsamer eine Stahlsaite; wie ein Ton beginnt, gerade das mache die Farbe des Klangs aus. René Jacobs warnt: Man dürfe das Historische nicht als ein Alibi für einen Mangel an Persönlichkeit benutzen. John Eliot Gardiner ist mit Scholz einig in der Ansicht, daß Bach ein verhinderter Opernkomponist sei. Er bewundert an ihm u.a. seine Ironie, seinen Spaß, seinen - manchmal schwarzen - Humor. Von Bruno Weil erfährt man viele wissenswerte Details über die Wiedergabe alter Musik, die Vorzüge und Nachteile alter Instrumente und Spielweisen - aber auch über das Gewicht der Einschaltquoten für die Auswahl des Repertoires, den stilistische Einheitsbrei der Wiedergaben und das fehlende Gespür für die spezifische Situation, in der ein Werk geschaffen wurde.
Manche Gespräche fesseln auch durch die Biographien der Künstler. Kurt Sanderling hat sich das handwerkliche Rüstzeug der Dirigenten während des Krieges als junges Greenhorn bei dem nach Nowosibirsk ausgelagerten Orchester der Leningrader Philharmonie angeeignet, wo er und ein Kollege von den Musikern gnadenlos auseinandergenommen worden waren, um brauchbare Dirigenten zu haben. Er erinnert an seine spätere russische Erstaufführung des "Fliegenden Holländers" in Leningrad , die wie eine Bombe eingeschlagen habe und zu der man sogar aus Moskau angereist sei. Sein tschechischer Kollege Kout erfuhr während einer Opernaufführung in Prag von der Selbstverbrennung Jan Pallachs auf dem nahen Wenzelplatz und brach mit dem Einverständnis des Publikums ab. Die Folge waren ein vierjähriges Arbeitsverbot und harte Schikanen. Golo Berg erzählt: ein Musiker der Weimarer Staatskapelle habe ihm lachend ins Gesicht gesagt: um sich als Dirigent durchzusetzen, müsse man in gewisser Hinsicht ein Schwein sein. Er, Berg, glaube trotzdem, daß es möglich sei, diesen Beruf auszuüben ohne ein Schwein zu sein. Ein Reizwort für viele Dirigenten ist das Wort "Event", das Aufführungen in Arenen und auf Plätzen außerhalb des Opernhauses meint. Bruno Weil spricht von einem förmlichen "Event-Gehasche", Maazel von einer Eventkultur, einer "Freizeitindustrie". Er befürchtet, daß die Kultur überhaupt, auch die Musikkultur, mehr und mehr zu einer Verkaufskultur, wird. Wie unterschiedlich die Ansichten über die richtige Orchesterführung sind, dafür nur zwei Beispiele: Michiel Jurowski , der in Rußland übrigens wegen seiner jüdischen Herkunft zeitweise massiv diskriminier wurde, beharrt darauf: Die Arbeit des Dirigenten bestehe zum Teil in Gewaltausübung. Am Pult müsse eine starke Persönlichkeit stehen, die gemeinsam mit und durch die Musiker und manchmal auch trotz der Musik ihre musikalischen Visionen realisieren kann. Für Collin Davis hingegen ist Dirigieren, wie einen Vogel in der Hand zu halten. Drückt man zu fest zu, stirbt er, läßt man zu locker, fliegt er davon. Man müsse die Musiker verführen, Das Zeit-alter der Pult-Diktatoren sei vorbei. Über Richard Wagner sind die interviewten Dirigenten - mit zwei Ausnahmen - weitgehend einig. Zubin Mehta äußert zwar Bedenken wegen Wagners Antisemitismus, fügt jedoch hinzu daß er den genialen Musiker Wagner liebe. Er müsse den Parsifal dirigieren, unbedingt! Und er bedauert, daß er einst die Einladung Wieland Wagners habe absagen müssen. Auch Ivor Bolton brennt darauf, Wagner zu dirigieren. Soltis intensive Beziehung zu Wagner ist ohnehin bekannt. Er lehnt es auch ab, Wagner für den Mißbrauch im Dritten Reich verantwortlich zu machen. Als musikalisches Genie werde er alle Anfeindungen überleben. Kout spricht dem von ihm bewunderten Janacek ein großes Lob aus, wenn er sagt, er könne mit ein paar Takten eine Atmosphäre schaffen, wie es das sonst nur noch bei Wagner gebe. Den "Ring", so meint er, müsse man 30mal dirigieren, um zu wissen, wie man ihn dirigieren muß. Für Bruno Weil ist Richard Wagner ein "Koloß", er bescheinigt ihm "Größe". Kein anderes Werk hätte den "Tristan" je musikalisch überboten. Kein Freund des Bayreuthers ist jedoch Ton Koopman . Für ihn bleibt Bach der genialste Komponist. Wagner empfinde er als eine "furchtbare" Musik. Von Scholz auf Wagners Bewunderung für Bach hingewiesen, gestand Koopman bezeichnenderweise, davon nichts gewußt zu haben. Peter Hirsch, laut Scholz geradezu verschrien als der Mann fürs Moderne, gesteht, er empfinde bei einem bestimmten Parsifal-Klang körperliches Unbehagen. Für Dohnányi allerdings ist Wagner der musikalische Shakespeare des 19. Jahrhunderts, ein unglaubliches Genie, er gehöre zu den Komponisten, mit denen man nie abschließt, mit denen man sich immer wieder auseinandersetzen muß.

Manfred Eger