Die Bayreuther Festspiele

Paperweight "Bayreuth Wagner Theater" um 1900

Im Besitz des Autors

Liebig´s Fleischextrakt

Sammelbild iIm Besitz des Autors

Die Bayreuther Festspiele

Utopie & Niedergang

Eine kleine Festspielgeschichte in sieben Kapiteln


Vortrag, gehalten u.a. 2010/ 2011 in verschiedenen  Fassungen

in Bochum, Strassburg, Berlin. Druckfassung auch in "Oper & Tanz" 2020.



I. Die Bayreuther Festspiele sollten von Anfang an „die Utopie einer totalen Alternative“ – wie es Oswald Georg Bauer einmal auf den Punkt brachte - zum vorherrschenden, kommerziell orientierten Theaterbetrieb sein – jenseits der Metropolen! Sie sollten dem, was wir heute Enter-tainmentindustrie nennen, diametral entgegenstehen. Wagner verabscheute die Routine und die Konventionen des europäische Repertoiretheaters seiner Zeit. Sein Theater sollte ein Fest sein. Wie bei den Alten Griechen, auf diee er sich ausdrücklich bezog. Das Festspielhaus sollte ein provisorisches Theater sein, „so einfach wie möglich, vielleicht bloß aus Holz, und nur auf künstlerische Zweckmäßigkeit des Innern berechnet“, so Wagner. Wagners Festspielhaus mit seinem amphitheatralisch ansteigendem Zuschauerraum, der inspiriert wurde durch die antiken griechischen Theaterbauten, so wie das Wagnersche Musikdrama inhaltlich am Drama des Sophokles und Aischylos sich orientierte, war ein demokratischer Gegenentwurf zum vorherrschenden aristokratischen Logentheater. Das unsichtbare Orchester hatte er in einen, von einem Schalldeckel überwölbten „mystischen Abgrund“ verbannt.


Die ersten Festspiele wurden 1876 mit der ersten kompletten Aufführung des Nibelungenrings gegeben. Aus der Schweiz schrieb der wegen seiner Teilnahme an der Dresdner Revolution ins Exil geflüchtete Wagner im Jahre 1851 an seinen Dresdner Freund Theodor Uhlig einen Brief, in dem es heißt: „Mit dieser neuen Konzeption trete ich gänzlich aus allem Bezug zu unserem heu-tigen Theater und Publikum heraus. An eine Aufführung kann ich erst nach der Revolution denk-en, erst die Revolution kann mir die Künstler und Zuhörer zuführen. Mit dem Werk gebe ich den Menschen der Revolution dann die Bedeutung dieser Revolution, nach ihrem edelsten Sinne, zu erkennen. Dieses Publikum wird mich verstehen; das jetzige kann es nicht.“ Die Alternative, die Wagner mit der Verwirklichung eigener Festspiele vorschwebte, umfasste auch ein alternatives Publikum! Zwar blieb die von Richard Wagner ersehnte gesellschaftliche Revolution aus. Aber an der Idee seiner Festspiele und der Revolution des Musiktheaters zur mustergültigen Aufführung seines Œuvres hielt er fest.


Als ihm die Stadt Baden-Baden angeboten hatte, ein Festspielhaus für ihn zu bauen, schrieb Wagner den Stadtvätern des berühmten Kurbades, er wolle nicht „für badereisende Faulenzer“ Theater machen. Sein Theater sollte etwas ganz und gar Anderes sein. Und das sind die Bay-reuther Festspiele bis heute. Die Anfahrt nach Bayreuth gleicht einer Pilgerreise. Die exponierte Lage des Festspielhauses auf einem Hügel, Fanfarenbläser vor Aktbeginn, einstündige Pausen, in denen das Publikum in den Park des Festspielhügels entlassen wird, das Verstreichen der Zeit vom Nachmittag bis in die Nacht. All das ist ungewöhnlich. Die Bayreuther Festspiele waren von Anfang an ein Ritual. Im Dienste eines Werks, einer Idee.


Der Tagesrhythmus des Festspielbesuchers in Bayreuth bemisst sich ganz und nur nach Wagner. Die Stadt war jedenfalls zu Wagners Zeiten, manche empfinden es noch heute so, ein Provinznest ohne gesteigerte gesellschaftliche oder kulinarische Anziehungskraft. Bei diesen Festspielen gilt es ausschließlich der „Sache Wagner“. Und das überwiegende Publikum reist denn auch heute  (einmal abgesehen vom Premierenpublikum) in Jeans und Alltagskleidung an, ein - verglichen etwa mit Salzburg – überwiegend inhaltlich, künstlerisch, nicht am gesellschaftlichen Event interessiertes Publikum (das hat sich inzwischen geändert, Stand 2021). Bayreuth ist kein glamouröser Ort. Die Eintrittskarten zu den Bayreuther Festspielen sind (noch) für fast jeden erschwinglich, der Karten bekommt. Bis 1933 war das kein Problem. Nach 1945 war Bayreuth Jahrzehnte hindurch zehnfach überbucht. Dieser Wert hat sich inzwischen halbiert und es scheint immer leichter zu werden, Karten zu bekommen. Aber ich will nicht vorgreifen.


Wagners Theater sollte den „sozialen Bewegungen“ – wie er schrieb - ihr „schönes und hohes Ziel zuweisen, das Ziel edler Menschlichkeit“. Es ging Wagner bei seinen Festspielen nicht um ein gesellschafliches Ereignis, sondern um ein künstlerisches. Franz Liszt hatte es ausgespro-chen: „Zum ersten Mal wird ein Theater für eine Idee und für ein Werk aufgeführt“.


Wagner hatte 1872 einen „Patronatsverein“ ins Leben gerufen, mit dem Ziel des Verkaufes von Patronatsscheinen. Damit sollte die Anschubfinanzierung der ersten Bayreuther Festspiele gesi-chert werden und es sollte soviel Geld zusammenkommen, dass der Eintritt für jedermann frei sei. Eine schöne Illusio, die sich nicht einlöste.


Schon der Bau des Festspielhauses war gefährdet. Und drohte zu scheitern. Der Patronatsverein brachte nicht genug Geld zusammen. Man schien vor dem Ende zu stehen. Ein Bittgesuch an den deutschen Kaiser wurde von  Reichskanzler Bismarck erfogreich verhindert. Der Bau des Fest-spielhauses mußte 1873 schließlich eingestellt werden. Das Unternehmen stand vor dem Ruin. Wer half, war wieder einmal, wie schon früher im Leben Wagners, König Ludwig von Bayern. Er gewährte einen großzügigen Kredit von 100.000 Talern, den die Familie übrigens nach Wagners Tod zurückzahlte.


Wagner hatte die besten Sänger seiner Zeit verpflichtet, hervorragende Bühnenbildner und Tech-niker. Der renommierte Dirigent Hans Richter wurde engagiert. (Auch wenn Wagner sein Dirigat im Nachhinein zu langsam fand). Am 13. August 1876 war es soweit. Der Vorhang hob sich zu den ersten Bayreuther Festspielen. Die „erste Weltumseglung im Reiche der Kunst“, wie Fried-rich Nietzsche die technisch aufwendige Produktion nannte. Eine bis dato nie da gewesene An-forderung an Bühnenbildner (Max und Gotthold Brückner) und Maschinisten auf deutschen Theatern. Zum Raffiniertesten der Bühnentechnik gehörten zweifellos die Schwimmapparate der Rheintöchter. Leider beeinträchtigten viele technische Pannen die ersten Festspiele. Beispiels-weise funktionierte der in England hergestellte, nur unvollständig gelieferte feuerspeiende Drachen bei der Premiere nicht.


Der „Ring“-Zyklus wurde dreimal wiederholt. Das gesellschaftliche Echo war zwiespältig, die Pressereaktionen waren überwiegend ablehnend. Ein Wiener Kritiker beispielsweise sprach von einer „Affenschande“ für das deutsche Volk. Aber selbst der damals sehr populäre Schriftsteller Paul Lindau, ein erklärter Wagner-Verächter, gab zu: „Wagner hat erreicht, was noch kein Küns-tler vor ihm auch nur anzustreben sich vermessen hätte. Bayreuth ist unzweifelhaft die stärkste individuelle Leistung, die zu denken ist.“


Vor allem aber waren die ersten Bayreuther Festspiele  ein gewaltiges finanzielles  Defizit. Wag-ner zweifelte grundsätzlich an seiner Festspielidee. Später, in Berlin, gestamd er "Ich glaube, Bayreuth war ein Irrtum".Ganz davon abgesehen, dass er die vordergründig historisierende szenische Umsetzung für so missraten hielt, dass er nach der Erfindung des „unsichtbaren Orchesters“ auch noch das „unsichtbare Theater“ erfinden wollte.


Wagner zweifelte aber an den Deutschen und ihrem Verständnis für seine „Zukunftsmusik“. An eine Wiederholung der Festspiele war nicht zu denken. Erst nach einer Pause von sechs Jahren fanden die zweiten Festspiele statt. In dieser Zeit schrieb Wagner seinen „Parsifal“, der am 26. Juli. 1882 zunächst für die Mitglieder des Patronatsvereins, dann 15 Mal für die allgemeine Öffentlichkeit aufgeführt wurde. Im Gegensatz zu den ersten Festspielen  waren die Vorstel-lungen nahezu ohne Fehl und Tadel. Eine nie da gewesene Sensation der Bühnentechnik war die sich wie ein Film abspulende, auf lange Leinwandrollen gemalte „Wandeldekoration“ während der Verwandlungsmusiken im ersten und dritten Akt. Fast alle der vielen angereisten Kritiker und Komponisten, waren zutiefst beeindruckt, auch von der Musik: Franz Liszt und An­ton Bruckner, Leo Delibes und Camille Saint-Saëns, aber auch der junge Gustav Mahler, um nur die wich­tigsten zu nennen. Während der letzten Vorstellung der Uraufführungsserie am 29. Au­gust 1882 dirigierte Wagner vom 23. Takt der Verwandlungs­musik im dritten Akt an den "Parsifal" selbst zu Ende.


Wagner hatte am Ende seines Lebens endlich jene öffentliche Reputation erlangt, die er zeitlebens ersehnt hatte. Die Kritikerreaktionen waren insgesamt positiv. Man würdigte Wagners „Parsifal“ als Höhepunkt seines Schaffens. Auch finanziell waren die Festspiele ein Erfolg gewesen. Dank König LudwigII., der die Kosten für Orchester und Chor übernommen hatte, waren die Ausgaben auf ein Minimum geschrumpft. Es blieb ein einträglicher Nettogewinn von 135. 000 Mark übrig. Wagner schrieb seinem nobelsten Mäzen, König Ludwig II. in einem Brief, er plane, noch ein Jahrzehnt hindurch seine anderen Opern auf die Bühne zu bringen, bis sein Sohn Siegfried in dem Alter wäre, seine Nachfolge anzutreten. An seinen Freund, den Impresario des reisenden Wagnertheaters, Angelo Neumann schrieb er allerdings, niemand anderen könne er sich denken, in seine Fußstapfen zu treten. Überhaupt sah Wagner für die Zukunft seiner Festspiele schwarz. Und gab Cosima zu bedenken, dass seine Kunst vielleicht "ein großer Frevel" sei. Dass seine Ehefrau, die ihn um 47 Jahre überleben sollte, nach seinem Tod die Bayreuther Festspiele fortsetzen würde, hatte er weder für möglich gehalten, noch je für wünschenswert erachtet. Am 13. Februar 1883 starb Wagner in Venedig. Damit begann ein neues Kapitel der  Bayreuther Festspielgeschichte.


Anzumerken ist: Wagner hat in einem Brief an Ludwig II. vom 18. November 1882 die zehn Opern und Musikdramen vom „Fliegenden Holländer“ bis zum „Parsifal“ als sein „festspielwürdiges“ Werk bezeichnet. Ich glaube, er hat diesen bis heute für Bayreuth gültigen Werk-Kanon aber wohl nicht im Sinne eines unumstößlichen Dogmas gemeint. Wo, muß man sich doch heute fragen, wo wenn nicht in Bayreuth sollte man denn den „ganzen“ Wagner aufführen? Also auch die frühen Opern – und die viel zu wenig beachteten, zum Teil sehr faszinierenden unvollendeten Werke Wagners, die einen ungewohnt „europäischen“ Wagner offenbaren. Ich darf daran erinnern, was der der 22-jährige Student Wagner seinem Leipziger Studienfreund Theodor Apel bekannte: „Hinweg aus Deutschland gehöre ich!“  Und Wagners Leben war ja tatsächlich geprägt von einer europäischen Reisedimension. Er lebte den größten Teil seines Lebens im europäischen Ausland. Auch sein Werk ist durch und durch europäisch. Wenn auch zum Teil germanisch kostümiert. Aber Wolfgang Schadewald hat ja deutlich gemacht, dass mehr Griechentum in Wagners Musikdramen steckt als Germanentum. (Ich habe das in meiner Biographie Wagners als eines Europäers im Einzelnen ausgeführt.) Nietzsche hatte – wie so vieles andere, auch diese Seite Wagners als Erster erkannt. „Wagner“, so schrieb er „ist unter Deutschen ein Missverständnis“.   



II. Nach Wagners Tod am 13. Februar 1883 übernahm seine Witwe (die erste der kommenden Herrinnen von Bayreuth) energisch die Leitung der Festspiele. Die Festspiele des Todesjahres wurden zum Requiem für Richard Wagner. „Parsifal“ und nichts anderes stand auf dem Programm. Cosima Wagner demonstrierte schon bei ihrer ersten Inszenierung pedantische Buchstabentreue gegenüber Wagners Regieanweisungen, was für ihren Bayreuther Regiestil kennzeichnend wurde. Und sie hielt sich an naturalistischen Draperien des 19. Jahrhunderts, bestand auf Verharmlosung alles Erotischen und weihevoll pathetische Distanz der Personenregie. Das stand übrigens im totalen Widerspruch zu Wagners Temperament und der von ihm gewünschten darstellerischen Drastik und Theatralik. Zu schweigen von seiner ausgeprägten Affinität für alles Erotische, auf der Bühne wie im Leben. Nach und nach inszenierte Cosima dann weitere Werke.


Schon bei Cosimas „Tristan“-Inszenierung 1886 waren die Besucherzahlen besorgniserregend. Sie lagen im Schnitt bei 960 verkauften Karten pro Vorstellung. Das Festspielhaus hat aber fast 2000 Plätze! Das Überleben der Festspiele stand auf dem Spiel. Man pausierte wieder. Mit der Bayreuther Erstaufführung der Meistersinger 1888 erreichte Cosima für die Festspiele den gro-ßen Durchbruch. Bayreuth war das künstlerische und gesellschaftliche Ereignis der Wilhel-minischen Zeit geworden. Es zog genau die modeorientierten Publikumsmassen, die Neureichen und den europäischen Hochadel an, die Wagner eigentlich ausschließen wollte. Die Anwesenheit des frisch gekrönten Kaisers Wilhelms des Zweiten  adelte die Bayreuther Festspiele zu einem Ereignis von nationaler Bedeutung. Philip von Eulenburg – preußischer Diplomat und enger Ver-trauter des Kaisers – hielt die Bayreuther Festspiele, wie er in sein Tagebuch schrieb, „für eine Kräftigung des nationalen Bewusstseins... Deshalb ist es nicht nur politisch wichtig, die Fest-spiele zu erhalten, sondern sie zu fördern bedeutet auch eine deutsche Kultur-Aufgabe." (Daran halten sich die deutschen Politiker bis heute.) Spätestens da hatten sich die prophetischen Worte des Philosophen und Kulturkritikers Friedrich Nietzsche erfüllt: "Die Deutschen haben sich einen Wagner zurecht gemacht, den sie verehren können."


Was die Familie Wagner angeht: Schon 1914 schrieb der Journalist und Autor Maximilian Harden: Im so hehren Bayreuth der "wahnfriedlich weihfestlichen Edelmenschen " herrschten Geldgier, Betrug, Lügen, Meineid, Ehebruch und "Dynasten­wahn".


Die Uraufführungsinszenierung des „Parsifal“, den sie bis zu ihrem Tod 1930 im Festspielpro-gramm  hielt, betrachtete Cosima als heiliges Werk eines neuen antisemitischen Christentums, dem sie missionarisch dienen zu müssen glaubte, wie sie dem Dirigenten Felix Mottl gegenüber in einem Brief am 16. August 1887 bekannte: „Auf unserem Hügel ist nun die feste Burg, da haben wir unseren teuren Heiland frei von allem Unwürdigen, welches eine traurige Menschheit ihm aufgebürdet. In diesem Gottes-Haus sind alle berufen, die nur wahrhaftig und notgedrungen sind.“ Dieser Brief Cosimas ist vor allem das Dokument einer Religionsgründung in Bayreuth, einer Religion, als deren Hohepriesterin sich Cosima empfand.


Die Wagnersche Hauszeitschrift, der „Bayreuther Blätter“, ursprünglich gedacht als Informa-tionsorgan für die Mitglieder der Wagner-Patronats-Vereine, verkamen unter Cosimas Leitung zu einer Kampfschrift, in der Wagner von den Autoren der Bayreuther Blätter zum Religionsgrün-der einer germanischen, antisemitischen, völkischen Ideologie idolisiert und verfälscht wurde. Wahnfried machte sich zur völkisch-konservativen Kulturfront des wilhelminischen Deutschland. So wurden die Autoren des Bayreuther Kreises zu den geistigen Wegbereitern des Nationalso-zialismus. Damit hatte Cosima die Grundlagen geschaffen für die nationalsozialistische Wagner-usurpierung. Daran hatte auch ihr Sohn Siegfried, der ab 1906 offiziell die Festspiele leitete und nur vier Monate nach seiner Mutter verstarb, nichts ändern können. Er war zu labil, zu schwach um den zunehmenden Rechtsruck der Festspiele zu verhindern. Dabei war er selbst ein liberaler, kosmopolitisch gesonnener Künstler, hatte technische Neuerungen wie Rundhorizont, Schein-werferbeleuchtung und Lichtregie eingeführt, auch für eine Lockerung der Cosimaschen Doktri-nen gesorgt und internationale Künstler engagiert, bedeutende Dirigenten wie Otto Klemperer, Bruno Walter, Leo Blech, Erich Kleiber, Willem Mengelberg Fritz Busch und – als Höhepunkt der Festspielgeschichte – Arturo Toscanini für einen neuen Tristan. –


Doch der erste Weltkrieg hatte in Bayreuth eine dramatische Zäsur gesetzt. Die alten Wagne-rianer gab es nicht mehr. Aus der wirtschaftlichen Not und der katastrophalen Inflation, die dem Krieg folgten, gingen die Bayreuther Festspiele bankrott hervor. Um Wahnfried und seine Fa-milie zu erhalten ( Nebenbemerkung: und um die Forderung eines Erpressers uu erfüllen und den Skandal der Enthüllung einer homosexuellen Affäre zu vermeiden), begab sich Siegfried permanent auf Konzertreisen. Erst 1921 konnte man wieder daran denken, die Festspiele aufleben zu lassen. In diesem Jahr gründeten die Wagner-Vereine zur Unterstützung Bayreuths eine „Deutsche Festspielstiftung Bayreuth“. Auch Spendenaufrufe mit nationalem Appell und Konzert- und Sponsoren-Werbereisen in den USA sorgten dafür, daß man 1924 die Bayreuther Festspiele wiedereröffnen konnte, und zwar mit den „Meistersingern“. Diese Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele 1924 mit den „Meistersingern von Nürnberg“ geriet zu einer Demonstration völkisch-nationaler Besuchergruppen, die bei der Schlußansprache des Hans Sachs aufstanden und nach dessen letztem Takt das Deutschlandlied anstimmten. Der Anfang eines Missverständnisses.


Mit Cosimas Tod 1930 ging eine Ära zuende. Es war auch das Ende der sogenannten Bayreuther Stils. Den Siegfried Wagner später einmal auf den Begriff „Zeitlupenheiligkeit“ brachte. Die als Schüler Wagners geltenden Dirigenten Richter, Fischer, Mottel und Seidl dirigierten nicht mehr. Es war das Ende der Langsamkeit in Bayreuth. Nur Hans Knappertsbusch und James Levine knüpften noch viele Jahre später daran an. Dirigenten wurden nach Cosimas Leitungsära zunehmend unter marketingstrategischen Gesichtspunkten engagiert, nicht mehr nur unter dem Gesichtspunkt des „Eingeweihtseins“ in Wagners Werkideen oder gar der „Zugehörigkeit“ zur Gemeinde.   


III. Siegfried Wagner hatte 1915 die gebürtige Engländerin Winifred Williams geheiratet. Gemäß seines Testaments übernahm sie nach seinem Tod die Leitung der Festspiele. Damit begann ein neues, das dunkelste, das an negativen Folgen reichste Kapitel der Festspielgeschichte. Winifred, die zwar testamentarisch alle Macht in Bayreuth in Händen hielt, wie schon vor ihr Cosima, verfügte allerdings weder über Kenntnisse aus des Meisters erster Hand, noch über fachliche Kompetenz. Sie war gezwungen, sich sofort nach Siegfrieds Tod einen Berater zur Seite zu nehmen. Ihre Wahl fiel auf den Berliner Generalintendanten, Regisseur und Dirigenten Heinz Tietjen, der als Theatermann eine unantastbare Autorität war, übrigens auch ein guter Dirigent, als Zeitgenosse und Persönlichkeit jedoch den Ruf eines politisch geschickt lavierenden, menschlich  schillernden Intriganten genoss.


Winifred Wagner vollendete Cosimas Wagnerverfälschung und -missbrauch oder sagen wir Wag-nerinstrumentalisierung. Sie erhoffte sich in Adolf Hitler gewissermaßen einen Lohengrin, eine Art Retter und Beschützer Bayreuths. Von Anfang an  – das heißt seit seinem ersten Besuch bei ihr 1923 - erhoffte sich Winifred Wagner in Adolf Hitler einen Beschützer Bayreuths. Deshalb machte sie sich ganz bewußt zum Steigbügelhalter für Hitler und den Nationalsozialismus. Mit seiner Machtübernahme 1933 erfüllte sich ihr Wunsch. „Wie die Großwirtschaft Hitler finanziell unterstützte, so half ihm Bayreuth ideologisch: indem es ihn bürgerlich respektabel machte“ (Ernst Hanisch). Und Hitler revanchierte sich. Er stellte die Bayreuther Festspiele unter seinen persönlichen Schutz und sorgte für beträchtliche Unterstützungsmaßnahmen. Seit 1933 erhielt Bayreuth für jede Neuinszenierung zusätzlich 50.000 - 100.000 Mark, das Reichspropagan-daministerium kaufte jährlich etwa ein Drittel der Karten. Alljährlich während der Festspielzeit weilte Adolf Hitler in Bayreuth, von 1933 bis 1939 jeden Sommer. Ab 1936 wohnte er sogar als Winifreds Gast in der Villa Wahnfried. Durch die zweifellos schwärmerische, vor allem aber gezielt propagandistische Wagnerverehrung Hitlers, die keineswegs von vielen Nationalsozia-listen geteilt wurde, blieb Bayreuth immerhin vor der Gleichschaltung bewahrt, der ansonsten nahezu alle Kultureinrichtungen ausgeliefert waren.


Hitlers persönliche Zuneigung zu Winifred rettete weitgehend ihre künstlerische Entscheidungs-freiheit, also auch die Freiheit in der Wahl der Sänger, Dirigenten und Bühnenbildner.

Der Bayreuth-Regisseur Heinz Tietjen nannte ihn „den übelsten der Hitler-Günstlinge“.

Auch  wenn damals Hakenkreuzfahnen, NS-Statisten und –Truppen die Bayreuther Auffahrt zum Grü-nen Hügel säumten, auf der Festspielbühne verbot Winifred jedes Parteiabzeichen, jedes Haken-kreuz und auch das Singen des Horst-Wessel-Liedes, der heimlichen Nationalhymne der Natio-nalsozialisten, die ansonsten landauf, landab in den Opernhäusern und Konzertsälen gesungen wurde. 


Es gelang Winifred zwar, die Festspiele künstlerisch auf hohem Niveau zu halten, aber die Kar-tennachfrage im Dritten Reich war besorgniserregend, trotz des Engagements von NS-Behörden und –Organisationen. Der nationalsozialistische Wagner-Kult war keine Massenerscheinung, er war verordnet von oben, er war vor allem „ästhetisches Herrschaftsmittel in der Theatralik des deutschen Faschismus“ (Andrea Mork).  Die Operette (Hitlers Lieblingsstück noch vor Wagners Opern und Musikdramen  war Lehárs "Die LustigeWitwe")  und Giuseppe Verdi standen weit höher im Kurs als Wagners „Kunstwerk der Zukunft“. Aufführungsstatistiken belegen es.


Baupolizeiliche Mängelrügen veranlaßten 1936 Überlegungen zur Sanierung des Festspielhau-ses. Sie arteten in ein monströses Vorhaben aus, mit dessen Planung Hitler persönlich den Archi-tekten Rudolf Mewes beauftragte. Auf dem Festspielhügel sollte eine Art Wagner-Akropolis entstehen. Gottlob verhinderte der Kriegsausbruch die Realisierung des Vorhabens.


1937 gab Wieland Wagner einer der Söhne Siegfrieds, mit einer „Parsifal“-Neuproduktion sein wenig spektakuläres Debüt als Bühnenbildner. Wieland – den die Historikerin Brigitte Hamann als „Obernazi von Bayreuth“ entlarvte, wurde übrigens von Hitler persönlich zum Bayreuther Thronerben auserkoren. - Nach dem Kriegsausbruch 1939 wollte die Festpielchefin Winifred keine Festspiele mehr abhalten. Doch Hitler bestand darauf, daß die Festspiele weiterhin statt-fänden. Und so schuf er 1940 die sogenannten „Kriegsfestsspiele", zu denen nicht mehr die Öffentlichkeit Zugang hatte, sondern nur Personen, die „des Führers Gäste“ genannt wurden. Das waren Parteioffizielle, Angehörige des Militärs, viele verwundete Soldaten und Arbeiter der Kriegsindustrie, die als Belohnung für patriotischen Dienst kostenlos nach Bayreuth gebracht wurden. Die Verwaltung dieser Kriegsfestspiele wurde der nationalsozialistischen Massenor-ganisation „Kraft durch Freude“ unterstellt. Die Festspiele gerieten zu einer grotesken Propa-gandaveranstaltung. 1944 standen nur noch die „Meistersinger von Nürnberg“ auf dem Pro-gramm. Die letzte der zwölf Aufführungen des Jahres fand am 9. August statt. Es war auch die letzte Opernaufführung im Dritten Reich.


Aufgrund der kriegsbedingten Besetzungsprobleme wurde 1944 übrigens der Chor der Meister-singer-Aufführung mit Mitgliedern der „Viking“-Division von Hitlers berüchtigter Spezialtruppe aufgefüllt. Mit diesen SS-Truppen, die auf der Bühne sangen und die einladenden Fanfaren vom Balkon des Festspielhauses erschallen ließen, sank Bayreuth auf seinen moralischen Nullpunkt.


Hitler selbst besuchte Bayreuth allerdings nur einmal während des Krieges, im August 1940, nach der Eroberung Frankreichs, als er sich auf dem Rückweg nach Berlin befand. Er machte in Bayreuth halt und sah sich – Ironie der Ereignisse - die Götterdämmerung an.  Man muß bezwei-feln, dass er sie wirklich verstanden hat, sonst hätte er sie eigentlich verbieten müssen, wo sie doch – nicht anders wie der Rienzi – seinen eigenen Untergang prophezeite.

 


Man kann gegen Winifred Wagner vieles ins Felde führen. Sie war eine Verblendete, ganz ohne Frage. Sie hat Bayreuth konsequent in den Dienst Hitlers gestellt. Aber sie hatte auch Verdienste. Sie hat Bayreuth vor dem Konkurs gerettet, sie hat mithilfe des wendigen Heinz Tietjen und des übrigens antinationalsozialistisch gesonnenen Bühnenbildners Emil Pretorius  - Bayreuth end-gültig aus dem Geist und der Bühnenästhetik des neunzehnten Jahrhunderts befreit und es ins zwanzigste hineingestoßen. Winifred hat schon 1931 öffentlich erklärt, daß Wagners Partituren verschiedene Interpretationen zuließen. Ein Sakrileg in Bayreuth bis dato. Und Winifred öffnete das Festspielhaus in bis dahin nicht dagewesener Weise für die internationale Presse. Auch öffnete sie die Archive für eine objektivere Wagnerforschung, die Cosima rigoros unterbunden hatte zugunsten reiner Beweihräucherung und Hagiographie. Schließlich hat Winifred unter per-sönlichem Einsatz, der sie zuletzt sogar die Gunst und Freundschaft Hitlers kostete, jüdische und homosexuelle Künstler und Freunde vor dem sicheren Tod gerettet. Prominentestes Beispiel war der Wagnertenor Max Lorenz. Was nicht darüber hinwegtäuschen kann und soll, welches furcht-bare Schicksal vielen anderen zuteil wurde. Aber Winifred versuchte, so lange sie konnte, ihre Mitarbeiter zu schützen. Dabei hatte sie selbst unter den Parteibürokraten nicht nur Freunde.  Zum Schluß verlor sie aufgrund ihrer Hartnäckigkeit und Unbeugsamkeit sogar Hitlers Gunst. Nach 1945 bekannte sich Winifred als eine der Wenigen voll und ganz zu dem, was sie im Dritten Reich getan hatte.



IV. Bayreuth blieb natürlich von Luftangriffen der Amerikaner nicht verschont, wenn sie auch erst kurz vor Kriegsende die fränkische Stadt beträchtlich zerstörten. Die Villa Wahnfried wurde schwer beschädigt. Winifred hatte vorsorglich und rechtzeitig wertvolle Gegenstände, Richard Wagners Bibliothek, Gemälde, und Archivmaterial in Sicherheit bringen lassen. Schließlich brach die öffentliche Ordnung im bombardierten Bayreuth zusammen. Im nahezu unbeschädigt erhaltenen Festspielhaus wurde eingebrochen, Kostüme wurden gestohlen, es wurde berichtet, kilometerweise hätte man deutsche Flüchtlinge im einen oder anderen Wagnerkostüm gesehen. Am 14. April 1945 nahm eine amerikanische Panzerkolonne die Stadt ein. Die Kapitulation stand bevor, das Kriegsende und das Ende der unseligsten Epoche der Bayreuther Festspiele. Ob sie je wieder würden aufgenommen und fortgesetzt werden können, stand damals in den Sternen. Vorerst war daran nicht zu denken.

 

Das Festspielhaus war seit dem 10. August 1944 geschlossen. Nach dem Krieg hatte die ameri-kanische Militärregierung das Festspielhaus, die Villa Wahnfried – Wagners Wohnhaus -  und den ganzen Besitz Winifred Wagners als einer der prominenten Unterstützerinnen des national-sozialistischen Regimes beschlagnahmt. Das Festspielhaus wurde für Gottesdienste, aber auch für Aufführungen von Schauspielen, Operetten und Shows zur Unterhaltung der Truppen benutzt. Erst 1949 übergab man alles zu treuen Händen an die Stadt Bayreuth. Die Stadt nutzte das Fest-spielhaus zeitweise als Auffanglager für geflüchtete Sudetendeutsche, nutzte es aber auch als Theater, für Konzerte, Varietés und italienische Opernaufführungen. Doch man beschloss ziem-lich bald, die Wagnerfestspiele wieder aufzunehmen.


Nach dem Ende des zweiten Weltkriegs, dem Zusammenbruch des Deutschen Reiches und nach der Spruchkammerverurteilung Winifred Wagners, sie galt schließlich als eine der prominenten Unterstützerinnen des nationalsozialistischen Regimes als belastet im Sinne der Förderung und Nutznießerschaft des Dritten Reiches, womit ihr jedwede weitere Festspielleitung untersagte wurde, mußte ein Generationen- und ein Führungswechsel in Bayreuth stattfinden. Sie setzte ihre beiden Söhne Wieland und Wolfgang zur Fortführung bzw. Wiederaufnahme des Festspielbe-triebs ein. Der Weg war frei für einen Neuanfang.


V. Am 30. Juli 1951 hob sich – zum ersten Mal seit 1944 – wieder der Vorhang im Bayreuther Festspielhaus, zur „Parsifal“-Eröffnungspremiere. Hans Knappertsbusch debütierte am Bay-reuther Pult. Der Wagner-Enkel Wieland war für Regie und Bühnenbild verantwortlich.  Wolf-gang organisierte hinter den Kulissen und war für die Finanzen zuständig.  Man spielte auf nahe-zu leerer Bühne, fast ohne Requisiten und ohne jeden Bezug zu historischen Realität. Dieser Bayreuther Neuanfang war im In- und Ausland als ein theatergeschichtliches Ereignis allerersten Ranges gefeiert worden.


Die Quintessenz der neuen Bühnenästhetik Wielands offenbarte einen gänzlich „neuen“, ent-schlackten, tiefenpsychologisch gedeuteten Wagner auf der Bühne. Wagner war plötzlich ganz „menschlich“ geworden. Schlagworte von der Entrümpelung und Entmythologisierung machten die Runde. Es war eine szenische Revolution der Wagnerbühne, die Wieland Wagner initiierte, anknüpfend an die abstrakten, ihrer Zeit weit vorauseilenden Vorstößen des schweizer Bühnen-bildners Adolphe Appia in den Zwanzigerjahren. – Mit seinen Inszenierungen hatte Wieland „Neubayreuth“ definiert: eine kreisförmige Spielfläche, eine Scheibe, die später ironisch „Wielands Kochplatte“ oder auch seine „Weltenscheibe“ genannt wurde, die das Universum symbolisieren sollte. Darauf transformierte er die Charaktere der dramatischen Personen zu Symbolträgern von archaischer Größe.


Eine neue, ausdrucksstarke, internationale Sängerriege und bedeutende Dirigenten sorgten am Grünen Hügel für ein Modellensemble, das Jahrzehntelang Maßstab wurde. Neubayreuth wurde die führende Wagnerbühne der Welt nach 1945 und kam auf seien Weise der Idee von Wagners Utopie der Alternative sehr nah. Indem es mit ganz neuen Mitteln bewies, dass Wagners Ideen-dramen zeitlos sind. Und dass sie immer wieder neu gedeutet werden können.


Die Bühne wurde zum „geistigen Raum“. Wieland Wagners tiefenpsychologisch-abstrakte Insze-nierungen bauten in Sachen Körpersprache auf dem Ausdruckstanz bzw. dem freien Tanz des Im-pressionismus auf und benutzten archetypische Körperhaltungen, um aus dem Zeit-Raum-Konti-nuum herauszutreten und für den dionysischen Untergrund des Wagnerschen Theaters adäquate Ausdrucksformen zu gewinnen. Dabei knüpfte Wieland nicht nur an die Kunst Pablo Picassos, Piet Mondrians und Henry Moores an, sondern auch an die Tradition des Brechtschen Anti-Illu-sionismus, was dem bürgerlichen Publikum der Wirtschaftswunderzeit der Bundesrepublik zuweilen heftig missfiel. 


Aber auch Dirigenten, die bisher nicht in Bayreuth zu erleben waren, wurden an den grünen Hügel geholt: der belastete Herbert von Karajan, der nur eine Saison dirigierte, bildete die Ausnahme. Ansonsten waren es unbelastete Persönlichkeiten wie Wolfgang Sawallisch, Lovro von Matacic, Hans Knappertsbusch, Lorin Maazel, Thomas Schippers, Joseph Keilberth, André Cluytens, um nur einige zu nennen und ungehörte, junge Sänger wurden verpflichtet. Ein Sänger-team, das seinesgleichen suchte und in Bayreuth bis heute nicht wieder erreicht wurde: George London, Hans Hotter, Martha Mödl, Astrid Varnay, Gustav Neidlinger, Josef Greindl, Wolfgang Windgassen, Marti Talvela, später auh Birgit Nilsson und viele andere mehr, die Crème de la crème des damaligen Wagnergesangs. Ein Modell-Ensemble, das Jahrzehntelang Maßstab wurde. Neubayreuth wurde die führende Wagnerbühne der Welt.


Bayreuth war nicht nur künstlerisch wie der Phönix aus der Asche wiedererstanden nach dem Zweiten Weltkrieg, sondern auch gesellschaftlich. Gerade das konservative Publikum der Ade-nauerära, brauchte nach dem Zusammenbruch, nach der Entwertung aller deutschen Werte wie-der Identifikations- und Repäsentationsorte. Man „war ja wieder wer“ im Wirtschaftswunderland  Deutschland. Bayreuth wurde wieder zu einer nationalen Institution. Zumindest die Eröffnungs-premieren wurden so benutzt. In ihnen ließ sich, medial begleitet, die Prominenz aus Politik, Wirtschaft und Showbiz feiern. Der Bayerische Rundfunk übertrug die Premieren in alle Welt. Daran hat sich bis heute nichts geändert.  Auch wenn es nach dem Eröffnungsabend alles andere als glamourös oder versnobt zugeht in Bayreuth. Bayreuth ist nicht Salzburg!


Man darf wohl sagen: Damals gelang Wieland Wagner (sein Bruder Wolfgang hielt ihm den Rücken frei, indem er sich ums Finanzielle und Organisatorische kümmerte) mit seiner Revo-lution des Inszenierungsstils, mit erstklassigen Sängern und Dirigenten noch einmal die Verwirk-lichung dessen, was Richard Wagner ursprünglich vorschwebte: modellhafte, mustergültige, maßstabsetzende Produktionen.



VI. Als Wieland Wagner 1966 - kaum 50 Jahre alt – starb, fiel seinem Bruder Wolfgang das allei-nige Erbe der Festspielleitung zu. Er inszenierte zwar auch selbst, das waren keine wegweisen-den, eher schlichte, werktreue Inszenierungen, aber seit  1969 überließ Wolfgang Wagner die Bayreuther Bühne vor allem anderen Regisseuren, etwa August Everding und Götz Friedrich. Letzterer sorgte mit seinem aktualisierten, gesellschaftskritischen „Tannhäuser“ im Jahre 1972 für eine Sensation. Peu à peu gelang es Wolfgang Wagner so, Bayreuth zum Spiegel des europäischen Opernmarktes zu machen. Es gab viel Mittelprächtiges zu sehen, mit steigerender Tendenz, je älter Wolfgang Wagner wurde und die Zügel entgleiten bzw. in die Hände seiner Gattin Gudrun gleiten liess. Aber mit Patrice Chéreaus Jahrhundertring, Werner Herzogs cineastisch- märchenhaftem Lohengrin, Heiner Müllers Tristan, Klaus Guths Holländer und  Stefan Herheims Parsifal - um nur einige Produktionen herauszugreifen - sind ihm immerhin einige Coups de théâtre gelungen, Sternstunden des Musiktheaters.


Wolfgang Wagner hat den eben von Wieland schon definierten Begriff von der „Werkstatt Bay-reuths“ konkretisiert. Das hieß: eine Inszenierung bleibt 5 Jahre im Spielplan, an ihr wird aber jedes Jahr weitergearbeitet. Work in Progress. Das ist noch bis heute so. Sängerisch entwickelte Wolfgang Wagner die Strategie, junge, keineswegs arrivierte Sänger in Bayreuth auszuprobieren und zu entwickeln, auch wenn deren Größe gelegentlich zweifelhaft und nur von kurzer Dauer war. Birgit Nilsson – eine der nun wirklich ausserordentlichsten Wagnersängerinnen des 20. Jahrhunderts – hat mir, als ich sie in ihrem Bauernhaus in Süd-Schweden wenige Jahre vor ihrem Tod besuchte - gesagt „Als ich noch in Bayreuth sang, sangen nur die besten der Besten in Bayreuth. Heute kann ja jeder dort singen!“ Das war in den Neunzigerjahren.


Auch wenn es Wolfgang gelang, immer wieder Ausnahmeregisseure – wie Patrice Chéreau, Werner Herzog, Harry Kupfer oder Heiner Müller zu engagieren, und Ausnahmedirigenten wie Pierre Boulez, Giuseppe Sinopoli, Daniel Barenboim oder Georg Solti: überwiegend herrschte in Bayreuths seit den Achtzigerjahren Solidität, oft nur Mittelmaß. Die wirklich aufregenden Wag-nerproduktionen fanden andernorts statt. Dafür wurden die künstlerischen Ereignisse alljährlich riutalhaft von medienwirksamen familiären Schlammschlachten überschattet.


Bayerns Finanzminister Konrad Pöhner war es, der schon 1968 klare Worte wagte: "Man weiß nicht, ob in der Familie die Dummheit oder die Gemeinheit größer ist."


Nike Wagner, die klügste der Wagners, bezeichnte ihre Familienbande später einmal als "eigensüchtigen, erbedünkeligen, zinkennasigen und kinnlastigen Atridenclan, in dem Väter die Söhne kastrieren und Mütter sie liebend erdrücken, … in dem Brüder einander auf die Füße treten und Brüder gegen Schwestern aufstehen wie Schwestern gegen Brüder, … in dem die Männer weiblich sind und die Weiber männlich, und in dem ein Urenkel dem anderen schon an der Leber knabbert."

 

1976 heiratete Wolfgang Wagner Gudrun Mack, eine seiner Sekretärinnen , die dafür sorgte, daß sich die Wagner-Familienmitglieder untereinander mehr und mehr verfeindeten. Durch Gudrun wurde der Bruch Wolfgang Wagners mit allen anderen Mitgliedern der Wagnerfamilie und sein bedingungsloser Alleinherrschaftsanspruch als Chef der Bayreuther Festspiele beschlossene Sache. 1987 wurde Wolfgang Wagner – der Festspielleiter auf Lebenszeit war – alleiniger Gesellschafter der Festspiel-GmbH.


Bei allen Bedenken gegen die jahrelang kaum mehr dialog- und kompromißbereite Haltung und den patriarchalischen Leitungsstil des kauzigen Festspielchefs und Wagner-Enkels Wolfgang und seiner Schattenimpresaria: Er war  als Theater-Manager, als väterlicher Impresario, als unkom-plizierter Gesprächspartner und Leiter der Festspiele ein nicht zu ersetzendes Unikat! Trotz sei-ner fränkischen Knorzigkeit. Mehr als 5 Jahrzehnte leitete er das Bayreuther Unternehmen. Kein anderer Theaterdirektor saß je so lange im Chefsessel. Seit Wielands Tod führte er das Bayreuther Unternehmen in Alleinverantwortung. Wolfgang hat aus dem baufälligen Nachkriegsfestspielhaus ein technisch hochmodern ausgerüstetes, beispielhaft restauriertes Opernhaus gemacht. Die Bayreuther Festspiele sind unter seiner Ägide eines der materiell erfolgreichsten Festspielunternehmen der Welt geworden, mit den vergleichbar billigsten Festspielpreisen, was ihm unter anderem nur gelang, weil seine Künstler niedrigste Gagen akzeptierten. 


Seine wichtigste Lebensleistungen war sicherlich die Gründung der „Richard Wagner Stiftung“ zur Erhaltung der Festspiele, von der schon seine Mutter geträumt hatte. Stiftungsmitglieder sind die Bundesrepublik Deutschland, der Freistaat Bayern, die Stadt Bayreuth, die mäzenatische „Gesellschaft der Freunde von Bayreuth“, die Bayerische Landesstiftung, die Oberfranken-stiftung, der Bezirk Oberfranken und Mitglieder der Familie Wagner. Wertvolle Archivalien, Dokumente und Autographe, aber auch Wagners Wohnhaus, die Villa Wahnfried und das Fest-spielhaus wurden der Stiftung übereignet. Sie vermietet das Festspielhaus seither an den Fest-spielleiter. Damit wurde das Familienunternehmen Bayreuths endgültig abgeschafft. Die Fest-spiele wurden quasi zum Staatsbetrieb. Die Finanzierung der Festspiele teilten sich schon ab 1953 öffentliche Zuschussgeber und die „Gesellschaft der Freunde von Bayreuth“, nach einem festen Schlüssel. So werden je ein Drittel des Haushaltsdefizites von der Bundesrepublik Deutschland und dem Freistaat Bayern übernommen. Das letzte Drittel teilen sich die Stadt Bayreuth, der Bezirk Oberfranken und der Gesellschaft der Freunde, die Mäzenatenvereinigung, die seit 1990 die Finanzierung sämtlicher technischen und baulichen Investitionen der Festspiele tragen.


VII.  Im Juli 1998 eröffnete Wolfgang Wagner das Verfahren zur Findung seines Nachfolgers. Es wurde zu einer quälend absurden Soap opera. Am 29 März 2001 entschied sich der Stiftungsrat für Eva Wagner-Pasqier als Nachfolgerin. Daraufhin beendete Wolfgang Wagner díe Nachfolge-findung. Denn das war nicht in seinem Sinne. Er und seine Frau Gudrun wollten ohne wenn und aber die gemeinsame Tochter Katharina zur Nachfolgerin küren. Plötzlich und unerwartet starb dann am 28. November 2007 Gudrun Wagner. Damit war der Weg frei für eine Annäherung zwischen der seinerzeit verstoßenen Eva Wagner-Pasquier (die an anderen Theatern und beim Festival d´Aix-en-Provence ihren Weg gemacht hatte) und Katarina Wagner, die als umstrittene Regisseurin, geschickt wie unbarmherzig lanciert von ihrem Vater, sich nun zu einer gemeinsamen Leitung der Festspiele bewarben. Wolfgang Wagner erklärte daraufhin am 29. April 2008 seinen Rücktritt mit Abschluss der Festspiele. Erwartungsgemäß wählte der Stiftungsrat dann am 1. September 2008 Eva Wagner-Pasquier und Katharina Wagner zu gleichberechtigten Leiterinnen der Bayreuther Festspiele.


Damit brach eine neue Zeitrechnung der Bayreuther Festspiele an. Denn auch die Rechtsform der Bayreuther Festspiele GmbH, die 1986 gegründet wurde, hat sich zum Komplizierteren hin ver-ändert. Wolfgang Wagner war ja bis zu seinem Abgang alleiniger Gesellschafter der Festspiel-GmbH. Seit September 2009 ist die Bayreuther Festspiele GmbH in den Besitz von vier Gesell-schaftern übergegangen: Das sind die Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e. V., die Bundes-republik Deutschland, der Freistaat Bayern und die Stadt Bayreuth. Sie halten seitdem je 25% der Anteile. Ein Verwaltungsrat berät und überwacht die Geschäftsführung, und sie beschließt den Wirtschaftsplan der Bayreuther Festspiele. Damit sind die Festspiele endgültig ein öffentlich verantwortetes und kontrolliertes Staatstheater geworden. Sie waren kein Familienunternehmen mehr! Das sich wie jedes andere auch gegenüber der Öffentlichkeit, die es zu wesentlichen Teilen mit Steuergeldern bezuschusst, verantworten muß. Und alle ärgerlichen Gutsherren- bzw. Gutsherrinnenattitüden der Festspielleiterinnen verbieten sich da von selbst.


Unter Katherinas und Evas Verantwortung entfernten sich die Bayreuther Festspiele eklatant von ihren ursprünglichen Intentionen. Die Halbschwestern  haben vor allem kosmetische Verände-rungen vorgenommen, sie haben für die betuchte Klientel Silver-, Golden- und Walhalla-Lounges eingerichtet. Einerseits wollen die Schwestern gesellschaftlichen Eventcharakter wie in Salzburg. Andererseits biedern sie sich den Massen an, per Internet-Livestream oder Public-Viewing auf dem Volksfestplatz, inklusive Würstchenbuden und Bierzelt-Spektakel. Zu schweigen von Kin-deropern, wie sie jedes deutsche Stadttheater seit Jahrzehnten pflegt. Hat Bayreuth das nötig? Und schließlich düpierten sie die seit einem halben Jahrhundert treue Mäzenatengesellschaft,  in dem sie eine zweite gegründet haben, das „Team der Aktiven Freunde und Förderer“.


Aber auch künstlerisch läuft das heutige Bayreuth mehr denn je dem Zeitgeist hinterher. Durch die Auswahl modischer – und zum Teil in Sachen  Oper unerfahrener – Regisseure hat man einen Großteil des von weit her anreisenden Publikums vergräzt. Bayreuth sollte nie ein Versuchslabor für Anfänger, kein Spielplatz der Regisseurseitelkeiten sein, die sich selbst und ihre „Befindlich-keit“ wichtiger nehmen als Richard Wagner. Und längst hört man heute in Bayreuth mehr unbe-deutende als bedeutende Sänger.


Es ist nicht zu überlesen und zu überhören, dass die Öffentlichkeit sich mehr und mehr um die Gefährdung des Fortbestandes der Festspiele sorgt. Und selbst namhafte Mitglieder der „Freunde und Förderer“ haben inzwischen (wenn auch nur unter vorgehaltener Hand) zugegeben, dass es wohl ein Fehler war, aufs (Wolfgang-) dynastische Erbfolgeprinzip der Festspielleitung zu setzen. 


Bayreuth sollte dem Publikum etwas bieten, was es nicht überall geboten bekommt, musikalisch, sängerisch und  regielich, konzeptionell. So wollte es Wagner. Dazu müßte es aber ein inhalt-liches Grund-Konzept der Festspiele geben. So etwas wie ein Grundsatz-Programm. Eine Vision. Einen Plan. Doch genau das vermisste man inden letzten Jahren bei den ungleichen Wolfgang-Wagner-Töchtern, mit ihren unterschiedlichen Temperamenten und geistig-künstlerischen Hori-zonten. Und ob ihre Umgangsformen, ihre Selbstdarstellung nach außen und ihre Art von Äu-ßerungen für die Festspiele gut seien, das sei dahingestellt. Die multimedial verbreiteten, derb-rustikalen Äußerungen Katharinas und die raren eher hilflos-unbedarften Statements Evas zeigen doch insgesamt ein peinliches Defizit an Professionalität.


Nachdem Katharina Wagner mit der Gründung eines zweiten Mäzenatenvereins den alten, ver-dienstvollen brüskierte, nachdem sie mit ihrem Regietheatergeschmack einen Großteil von Pub-likum und Presse vergräzte, nachdem der Bundesrechnungshof die Bayreuther Festspiele wegen intransparenter, ja dubioser Ticketvergabe rügte, war das Ansehen des ältesten und bedeutendsten deutschen Opernfestivals arg ramponiert. Das desaströse Ausmaß der Negativ-Schlagzeilen, konnte man sogar in der renommierten Zeitschrift „OPERNWELT“ nachlesen.


Wenn die Bayreuther Festspiele den Weg weitergehen, den sie seit dem Antritt der Wolfgang-töchter beschritten haben, könnte es sein, dass ihm in absehbarer Zeit das Publikum fehlt. Schon jetzt kann man zu manchen Produktionen am Aufführungsabend  Karten kaufen. Ein Alarm-zeichen! Noch in der Ära Wolfgang musste man zehn Jahre warten, um in den offiziellen Genuss von Eintrittskarten zu gelangen.


Mit dem umstrittenen "Ring" von Frank Castorf 2013 gelang immerhin ein coup de théâtre. Dennoch befindet sich das heutige Bayreuth auf steiler Talfahrt. Noch nie war es so leicht, an Karten zu kommen.


Mit austauschbarem, zeitgeistigem Regie­theater und teils fragwürdigen Sängerleistungen hat Kathe­rina Wagner (seit 2015 ist sie alleinige Festspielleiterin) einen Großteil des Festspiel­publikums gegen sich aufgebracht. Ihre Konzeption ist nicht nur eine große Gefahr für die Zukunft der Bay­reuther Fest­spiele, denen viele ehemals treue Festspielbesucher aus Verärgerung fernbleiben, es ist vor allem das größte Missverständnis dessen, was Richard Wagner mit seiner Festspielidee ursprünglich vorschwebte.


Die „Tyrrannei des Zeitgemäßen“ vor der schon Friedrich Nietzsche warnte, sie scheint im heu-tigen Bayreuth Programm zu sein. Das ist die größte Gefahr für die Bayreuther Festspiele und das größte Missverständnis dessen, was Richard Wagner einmal vorschwebte.


Die kritischen Stimmen der Wagnerfamilie im Stiftungsrat wurden ignoriert, die warnenden Stimmen der Weltpresse wurden nicht ernst genommen und das Publikum und sonstige Kenner Richard Wagners, seines Werks und seiner Intentionen scheinen für die Entscheidungsträger der Zukunft der Bayreuther Festspiele ohnehin keine Rolle zu spielen. Man setzt vor allem auf spektakuläres, polarisierendes Event. Mehr und mehr stellt man sich die Frage, die der große Wagnerdirigent Georg Solti schon in seiner Autobiografie von 1997 aufwarf, ob die die Bayreuther Festspiele, auch wenn wir sie noch so sehr lieben - nicht ohnehin längst ein Anachronismus sind?


Zur Erinnerung: Richard Wagner bekannte gegen Ende seines Lebens in einem Brief an Hans von Wolzogen, er wisse niemanden, der die Bayreuther Festspiele „in seinem Sinne“ fortsetzen könne. Und gestand sich selbst und dem versammelten Publikum im Jahre 1881 im Berliner Viktoriatheater (nachdem er dort den „Ring“ in der Produktion Angelo Neumanns sah und begeistert von der Aufführung war), dass „Bayreuth“ vielleicht doch ein „großer Irrtum“ gewe-sen sei. Was die Presse damals dankbar verbreitete. Und schon 1886, drei Jahre nach Wagners Tod, bemerkte ein Besucher der Bayreuther Festspiele, der Schriftsteller und Journalist Maurice Barrès, „Gerade in Bayreuth ist man, sagen wir es deutlich, am weitesten von Wagner entfernt.“


Ende April 2020 wurde bekannt gegeben, dass Katherina Wagner „längerfristig erkrankt“ sei und deshalb die Leitung der Bayreuther Festspiele „bis auf weiteres“ nicht wahrnehmen könne. Erst im November 2019 hatte sie ihren Vertrag bis 2025 verlängert. Einstweilen führen Heinz-Dieter Sense (81) und Holger Berg als Geschäftsführende Direktoren die Festspiele GmbH. Holger Berg wird - so ist zu hören - seinen Vertrag als Geschäftsführer   voraussichtlich bis zum 31. März 2021 erfüllen, sich danach aber anderen Tätigkeiten zuwenden. Er wird, so heißt es, "eine neue Aufgabe beim Freistaat Bayern im Geschäftsbereich des Staatsministeriums für Wissenschaft und Kunst in München übernehmen. " Noch ist Christian Thielemann Musikdirektor der Bayreuther Festspiele. Allerdings läuft sein Vertrag im Herbst aus ....

Auch knapp ein halbes Jahr nach dem Ende seines Vertrages als Musikdirektor ist die Zukunft von Thielemann auf dem Grünen Hügel von Bayreuth noch unklar, wie man in der Presse liest.. «Es gibt einen Vertrag als Gastdirigent für das Konzert «Parsifal» in diesem Jahr», sagte der Sprecher der Bayreuther Festspiele, Hubertus Herrmann. Und darüber hinaus gebe es «noch keine finale Entscheidung».Die Bayreuther Festspiele beabsichtigten, so heißt es, einen neuen Vertrag mit Christian Thielemann abzuschließen,  «Die Aufgaben und der sich daraus ergebende Titel befinden sich noch in Klärung.»


Am 31. März 2020 wurden  auf Grund des COVID-19-Pandemie die Festspiele im Jahr 2020 abgesagt. Wie es weitergeht in Bayreuth, personell wie künstlerisch, ist ungewiss. Die Nornenfrage steht im Raum: „Weist Du, wie das wird?“


Nachtrag  vom 16.09.2020:

Katharina Wagner, künstlerische Leiterin und Geschäftsführerin der Bayreuther Festspiele, kehrt nach ihrer schweren Erkrankung am 21. September an den Grünen Hügel zurück. Sie ist nach ihrer längeren und offenbar schweren Krankheit wieder gesund. Die Urenkelin des Komponisten Richard Wagner hat  ab 21. September 2020 ihre Tätigkeit am Grünen Hügel wieder aufgenommen.





.