Dieter David Scholz

Musik-Theater & mehr

Foto. Paul Leclaire / Oper Köln

Die bedeutendste Politsatire des 19. Jahrhunderts.
Offenbachs "Barkouf" an der Oper Köln

Endlich hat Offenbachs Geburtsstadt eine große, überragende, unvergessliche Offenbachaufführung im Offenbachjahr

Es war ohne Frage eine der bedeutendsten  Ausgrabungen des Musiktheaters, als die Opéra National du Rhin in Strasbourg im vergangenen Dezember Jacques Of-fenbachs Opéra-Comique  „Barkouf“  zum ersten Mal seit 1860 wieder auf die Bühne brachte. Die Oper Köln hat diese Produktion (als Koproduktion) nun über-nommen, um mit neuem Ensemble und anderem Dirigenten das Stück, die wohl bedeutendste Politsatire des Musiktheaters, zur deutschen Erstaufführung zu bring-en. Premiere in der Ausweichspielstätte Staatenhaus war am 12.10. 2019

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Zwei Jahre nach dem triumphalen Erfolg des „Orphée aux enfers“  brachte Jacques Offenbach am 24.12. 1860 in der Pariser Opéra comique – in der er als Jugend-licher das Cello im Orchestergraben gespielt hatte, seine Opéra-bouffe „Barkouf“ zur Uraufführung, es war sein erstes Werk für die Salle Favart. Es verschwand al-lerdings nach nur acht Vorstellungen von der  Bühne. Das Libretto wurde nur in den Oeuvres complètes des Librettisten Eugène Scribe publiziert, die Partitur nie, lediglich zehn Einzelnummern aus dem Klavierauszug. Die Partitur verschwand auf lange Zeit in einem Archiv der Nachkommen des Komponisten, bis sie von Offenbach-Herausgeber Jean-Christophe Keck kürzlich wiederentdeckt wurde und nun rechtzeitig zum  200. Geburtstags Offenbachs in der Edition Keck des Boosey & Hawkes Verlags herausgegeben wird.

Die Geburt von Offenbachs erstem Stück, das er für die Opéra-Comique geschrie-ben hatte, war ein zähes Ringen mit der Zensur, was nicht verwundert, denn es handelt sich um eine bittersüße Politsatire, die es in sich hat. Im Zensurbericht  vom 10. Oktober 1860 hieß es, „Sultan Barkouf“, wie das Stück ursprünglich heißen sollte,  sei ein fremdartiges Werk das man auf keinen Fall zulassen dürfe, da es , obgleich es in Indien spiele, „dem Land der Fabeln und der Fantasie, eine fortwährende Verhöhnung der höchsten Autorität unserer Zeit und unseres Lan-des“ bilde.  Das Stück wurde verboten. Doch Scribe und seinem Mitarbeiter Henry Boisseaux gelang es, ein neues Manuskript vorzulegen, in dem  die Begriffe wie „Vizekönig, Meister und Herrscher“ durch „Gouverneur“ oder „Kaimakan“ ersetzt, das Stück abgemilderter und somit genehmigt wurde: Aus der Opéra-comique „Le sultan Barkouf“ wurde  die Opéra bouffe „Barkouf“.

Worum geht es in diesem Libretto, das die Regierung so sehr irritierte? Den ersten Grundgedanken fand Scribe in einer nordischen Legende, die von Xavier Marmier übersetzt wurde und die davon handelt, wie man aus einem  Tier einen Herrscher macht. Das Volk von Lahore hat die Angewohnheit, seine Vizekönige aus dem Fenster zu stürzen; um es zu bestrafen, wählt der große Mogul als neuen Vize-könig seinen Hund Barkouf, sehr zum Nachteil des Großwesirs Bababeck, der den Platz begehrte. Dieser Bababeck ist der alte Aristokrat, der die Missstände verehrt, der Höfling, der die Herrschaft mit einer Hand zu küssen sucht und sie mit der an-deren vergiftet. Barkouf gehörte einst dem Blumenmädchen Maïma, die, da sie als Einzige fähig ist, sich dem wilden Tier zu nähern, seine Sekretärin wird und in seinem Namen mit Weisheit herrscht. Sie ist in der Lage, seine Sprache zu über-setzten und zu dolmetschen, wenn es darum geht, Dekrete zu unterzeichnen und Entscheidungen zu treffen. „Sie vereitelt einen von Bababeck verübten Vergif-tungsversuch, lässt die Hochzeit ihres Geliebten Saëb mit Périzade, der lächer-lichen Tochter des großen Wesir, zerbrechen, und rettet den Geliebten ihrer Freun-din Balkis, Xailoum, vor dem Todesurteil. Xailoum symbolisiert  ‚das Kind des Volkes‘, den ‚Straßenjungen von Paris‘, d.h. von Lahore [...], also die Opposition, die immer in Bewegung ist. Im letzten Akt findet Barkouf einen ehrenvollen Tod, in dem er eine Attacke der Tartaren zurückschlägt, die von dem Verräter Bababeck gerufen wurden, und der Großmogul ersetzt ihn durch Saëb, der Maima heiratet. Die Oper endet im Happyend, vermischt mit Klagegesängen über den Tode Bar-koufs, des besten Herrschers aller Zeiten. 

Saëb und Maïma zeigt Regisseurin Mariame Clément am Ende als Napoleon III sowie Prinzessin Eugenie in einem ihrer schönsten Kostüme. Sie hat das Stück in der Gegenwart verortet, bevor sie am Ende den historischen Bezug im Kostümlichen (Julia Hansen) herstellt.

Beim Straßenjungen von Paris denkt man sofort an die Gelbwesten der gegen-wärtigen Pariser Unruhen auf der Champs-Elysées. Und wenn vom „Klettern und Kriechen“ jener die Rede ist, die dadurch „nach Oben gelangt“  seien, tragen die Akteure Masken gegenwärtiger Politiker: Unter Ihnen DonaldTrump,  Emmanuel Macron, Receb Erdogan, Vladimir Putin. Die  Politikerkaste wird ordentlich durch den Kakao gezogen. Forderungen nach Senkung der Steuern, Beseitigung sozialer Missstände, verbunden mit Libertés, Egalités und  Croquettes (Hundegebäck) werden vom Hunderegenten Barkouf gewährt, den man nur einmal, ziemlich gegen Ende, tatsächlich  sieht, wenn er sich als kleiner schwarzer Kläffer  mit goldenem Krönchen aus seiner gigantischen Hundehütte herauswagt und quer über die Bühne rennt. Noch nie hatte das Volk einen so guten Herrscher!

Mariame Clément zeigt das subversive  Stück, auch wenn sie (gemeinsam mit Jean-Luc Vincent) manchem Dialog die Spitze brach und ein wenig aktualisierte einerseits in einer asiatisch anmutenden sozialistischen Halle des Volkes, deren Red-nerpult sich auf der Rückseite als Revuebühne entpuppt, andererseits in einem gigantischen Aktenarchiv, dessen Akten nur so aus den Regalen purzeln, der Herr-scher residiert in seiner Hundehütte. Auch wenn sie zuweilen mit dem Holzham-mer inszeniert, sie will um jeden Preis billigen Klamauk und Posse vermeiden, will alles „richtig“ machen, weshalb die Inszenierung in Straßburg etwas bemüht und  unterkühlt wirkte.  Erstaunlicherweise zündet die neuerliche Version ihrer Inszenierung in der Kölner Version weit besser. Im Gegensatz zu Straßburg wird in ihr  mit deutschen Dialogen und Kölner Bezügen (etwa der Rivalität mit Düssel-dorf oder der Endlosbaustelle des Opernhauses) aufgewartet. Und die Räumlich-keit des Staatenhauses, in dem die heimatlose Oper Köln spielt, mit hochgefahre-nem Orchestergraben und anderem, gänzlich schmucklosem  Raumkonzept kommen der Satire zugute, musikalisch wie szenisch.

Musikalisch ist „Barkouf“ ein genialer, operngeschichtlich einmaliger Mix aus seria- und buffa-Elementen,  eine geniale, oszillierende Mischung von Stilele-menten  verschiedenster Genres, was die Zeitgenossen, vor allem die Kritiker der Uraufführung zutiefst verunsicherte. „Barkouf“ war für sie weder  „Opéra comi-que“ noch Opéra-bouffe. Man sprach von einer „Missbildung“, von einem „Irr-weg“, Vokabeln, mit denen man – Ironie des Schicksals – einige  Wochen nach der Uraufführung auch über die „Zukunftsmusik“ von Wagners „Tannhäuser“ urteilte. Wie auch immer, die Finali, die großen Ensembles, Trios, Duette, Arien und Tanz-musikpiècen (nicht zu vergessen das einzigartige Verschwörungsnonett) dieses Werks gehören zum Besten und Originellsten, was Offenbach komponierte. Er zeigt sich in diesem Stück als grandioser Komponist, der handwerklich souverän alle Register zu ziehen versteht. Vergleichslos ist ein in ihm enthaltener Walzer, der von Dur nach Moll variiert und zwischendrin einen Boléro gebiert.

Leider nutz der Choreograf  Mathieu Guilhaumon die Chancen und Möglichkeiten der prachtvollen Tänze Offenbachs nur minimalistisch, wenn auch ironisch. Es werden alle 18 Musiknummern des Werks nahezu ungekürzt gespielt. Im Gegen-satz zu Jacques Lacombe am Pult des Orchestre symphonique de Mulhouse steht in Köln Stefan Soltesz am Pult.

Das Rebellische und ironisch Augenzwinkernde der schillernden Offenbachschen Musik kommt bei ihm weit schärfer und funkelnder zum Zuge als bei seinem Straßburger Kollegen. Er beglaubigt mit attackierender wie eleganter, scharfer, temperamentvoller und doch sensibler Lesart das musikantischem Raffinement, die Frechheit, die Originalität Offenbachs.  So überwältigend hat man das Stück in Straßburg nicht gehört. Dem  fabelhaften Gürzenich-Orchester Köln gelingt die Entfesselung einer ungemein einfallsreichen, intelligenten und rebellischen  Musik von unwiderstehlichen Vitalität. Man präsentiertn in Köln vorzügliche Sänger, bis auf eine Ausnahme eine gänzlich neue Besetzung. 

Drei Tenöre werden aufgefahren: ein lyrischer (Bababeck), der mit Matthias Klink sehr überzeugend besetzt ist, ein ténor lyrique léger (Saëb), den Patrick Kabongo (wie in Straßburg) zauberhaft leicht singt und ein Charaktertenor (Kaliboul), dem Martin Koch seine charakteristische Stimme leiht. Der Grand-Mogol ist mit dem Bass Bjarni Thor Kristinsson in angemessener Autorität besetzt. Zwei veritable Mezzosopranistinnen bzw. Sopranistinnen kann man auffahren: Judith Thielsen als Balkis und Kathrin Zugowski als Périzade. Der Stern der Aufführung ist Susanne Elmark, die die atemberaubende Koloraturpartie des Blumenmädchens Maïma singt.  Mit schlafwandlerischer Sicherheit interpretiert sie die zwischen Lucia di Lammermoor und Zerbinetta oszillierende, anspruchsvolle Partie mit ihren virtuo-sen Koloraturkaskaden. Auch der Chor der Oper Köln begeisterte durch vorzüglichen Gesang und vitales Aktionstheater.

Das Publikum war außer Rand und Band vor Begeisterung, aber nicht nur ihret-wegen. Es hat in dieser mitreißenden Aufführung verstanden: „Als Satire auf Absolutismus und patriarchale Herrschaftsformen stellt Barkouf alles in den Schatten, was das 19. Jahrhundert an politischer Parodie hervorgebracht hat.“ (Frank Harders-Wuthenow). 

Endlich hat Offenbachs Geburtsstadt eine große, überragende, unvergessliche Offenbachaufführung im Offenbachjahr 2019.

Rezension auch in „ Oper und Tanz“