Vasco de Gama Vera Nemirova Berlin

Dieter David Scholz

 

 

Photos: Bettina Stöß

 

 

Meyerbeers "Vasco de Gama" enttäuscht als "Vasco da Gama" an der Deutschen Oper Berlin

 

Premiere 4.10. 2015

 

Warum man als Auftakt einer begrüßenswerten Meyerbeer-Serie, die in der Deutschen Oper Berlin für die nächsten Jahre geplant ist, Meyerbeers in seiner eigentlichen Urfassung erst 2013 in Chemnitz uraufgeführten "Vasco de Gama" (so der originale und korrekte Titel) als Vasco da Gama" gab, ist ein Rätsel. Sei's drum. Für noch fragwürdiger mag Mancher die Entscheidung halten, daß man in Berlins größtem Opernhaus ausgerechnet die sich als Konwitschny-Schülerin verstehende Vera Nemirova mit ihrer stets assistierenden Mutter damit betraute, die Meyer-beersche Seefahrer-Grand Opéra in Szene zu setzen, wo sie doch aufgrund ihrere Bühnenästhetik und Theatersprache nicht eben prädisponiert scheint dazu.

 

Wer nach der faszinierenden Erfahrung in Chemnitz in freudiger Erwartung zu dieser zweiten Produktion der Urfassung von Meyerbeers letzter und unvollendeter Oper kam, die ein Jahr nach seinem Tod, 1865, in einer stark gekürzten und bearbeiteten Fassung von Francois-Joseph Fetis unter dem Titel "L' Africaine" das Licht der Bühnenwelt erblickte, wurde denn auch arg enttäuscht.

 

In "Vasco de Gama" geht es um den Konflikt des legendären Entdeckers, der mit der Inquisition, mit Militär und Offizieren Konflikte hat, aber vor allem um die Dreiecksgeschichte des portu-giesischen Seefahrers, der zwischen zwei Frauen aus Orient und Okzident steht, einer versklavten exotischen Herrscherin und einer portugiesischen Adligen. Es ist ein klassischer Kolonialismus- und Kulturkonflikt, den Librettist Eugène Scribe und Giacomo Meyerbeer entworfen haben, eindeutig gegen jede politische wie religiöse Gewalt und Ideologie, gegen Kolonialismus und Imperialismus gerichtet. Ein durchaus brisantes Stück in der letzten Blütezeit des europäischen Kolonialismus und Imperialismus.

 

Regisseurin Vera Nemirova beabsichtigt offenbar, dem Stück Aktualität zu bescheinigen, indem sie in austauschbarer Ästhetik Flüchtlingsassoziationen, Klischees von Edlen Wilden, Gewaltexzesse moderner Piraten und Taliban auf die Bühne bringt. Der Titelheld wird in Che-Guevara-Anmutung auf die Bühne gebracht. Auch an Ethnokitsch spart Vera Nemirova nicht, wenn sie in den drei letzten Akten reichlich Blüten, orangefarbene Girlanden, Elefan-tenmasken und rhythmisch stampfende, mit roten Stangen herumfuchtelnde Exoten auftischt, wie in Etnoshows eines Touristenressorts. Das wirkt ebenso klischeehaft wie ihre Darstellung der sich betrinkenden und prügelnden Matrosen, der steif staksenden Offiziere und gravitätisch tuenden Politiker und Kirchenvertreter in den ersten beiden Akten. Zu schweigen von Nonnenaufmärschen und Gewaltexzessen, Vergewaltigung, Zwangstaufe und Maschinen-gewehreinsatz, mit denen Vera Nemirova aufwartet: abgestandenes "Regietheater". Ihre Personenregie ist weitgehend statuarisch, setzt auf Tableaus und lebende Bilder.

 

Ihre dominierende Bildidee, kleine und übergroße Falt-Papierschiffchen, wirkt, mit Verlaub gesagt, einfach kindisch. Oder sollte das ironisch gemeint sein? Doch Ironie wäre hier Fehl am Platz. Wer Meyerbeer aufführt, muß ihn ernst nehmen, sonst gelingt er nicht. Auch die Bühne von Jens Kilian, eine aufklappbare Weltkarte, auf der mit Kreide der Seeweg der Papier-schiffchen markiert wird unter einer Halbkugel von sechs segelbespannten Kreissegment-Skeletten, auf die fleißig Stimmungsvolles projiziert wird, wirkt unbeholfen und naiv. So kann und darf man Meyerbeer nicht bebildern. Seine Musik, die für aufwendige, illusionistisch perfekte Schaueffekte geschrieben ist, wirkt dadurch lächerlich. Verharmlost, wirkt dieses präzise auf die vorgegebene Szene hin kalkulierte Musiktheater schal.

 

Meyerbeer stand das beste Musiktheater mit den raffiniertesten Bühnentechnikern und Austattungszauberern seiner Zeit zur Verfügung, die Pariser Opéra. Er bot musikdramatische Ausstattungsschauwerte wie später nur das Kino Hollywoods. Er hatte die besten Belcanto-sänger seiner Zeit zur Verfügung und eines der besten Opernorchester der Welt.

 

Daß Meyerbeer das zeitgenössische Publikum von den Hockern riss mit seiner opulenten wie originellen Musik, in der Berlioz und Offenbach grüßen lassen, aber auch schon Verdi- und Wagner-Vorklänge zu hören sind, ist unter Leitung Enrique Mazzolas leider nur ansatzweise nachzuvollziehen. Mazzola, an sich ein großartiger Dirigent, der zuletzt beim Rossini Opera Festival in Pesaro für Furore sorgte, hat sich an Meyerbeer leider verhoben. Zu breit sind seine Tempi. Jede Pause der vielgliedrigen, in offenem Satz geschriebenen Musik, die ständig ihre Richtung ändert, wird bei Mazzola zum alles gefährdenden Einbruch. Zu vorsichtig, zu intellektuell-reflektiv, zu wenig theatralisch-sinnlich, zu sensibel-detailorientiert geht er Meyerbeer an, fern zwar von krachender Vordergründigkeit und preußischer Zackigkeit, was erfreulich ist, aber doch nicht mit dem richtigen Händchen begabt für die pralle Theatermusik mit ihren vor allem im letzten Akt delirierenden, halluzinatorischen Farben und die schillernd-exotischen Klänge.

 

Wie bei Rossini ist auch bei Meyerbeer die sängerische Besetzung heute nicht eben leicht zu realisieren. Startenor Roberto Alagna in der Titelpartie ließ sich am Beginn der Aufführung als indisponiert entschuldigen. Dafür schmetterte er die ersten drei Akte erstaunlich heldisch, ausgerechnet bei seinem Paradestück, der Paradisarie, enttäuschte er dann doch sehr. Stimmlich am Überzeugendsten sind Markus Brück in der Rolle des Nelusco und Albert Pesendorfer als Oberpriester. Sophie Koch als indische Königin Sélica stemmte und schrie sich mit Höhen-problemen zum Gottserbarmen durch die Partie. Mit Belcanto, den Meyerbeer wollte, hatte das nichts zu tun. Schade, denn der Liebestod unterm den tödlichen Blütendüften des Manzanilla-baums, der längste Liebestod der Operngeschichte, geriet ihr nur suboptimal. Auch Nino Machaidze, die ebenfalls aufs allzu Phonstarke setzte, war keine überzeugende Inès. Selbst in Chemnitz hatte man bei der Erstaufführung dieses "Vasco de Gama" bessere Stimmen zur Verfügung.

 

Meyerbeer war ein Weltbürger der Musik, zwischen Frankreich und Deutschland pendelnd, jenseits aller Natio¬nalstile. Er hat ähnlich wie Henrich Heine seinen Finger an die gesell-schaftlichen Wunden seiner Zeit gelegt. Und hat sie auf fast schon moderne Art und Weise zum Tönen gebracht. Auch in "Vasco de Gama". Man sollte das Stück nicht unter Preis verkaufen.