J. Offenbach. Der Mozart der Champs-Elysees

Dieter David Scholz

 

 

Jacques Offenbach

Carte de visite (Nadar)

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Jacques Offenbach, der "Mozart der Champs-Elysees"

 

 

Zum 125. Todestag Jacques Offenbachs am 5.10.2005

 

Gebo­ren wurde Offenbach am 20. Juni 1819 Im Hause des Synagogenkantors und Musiklehrers Issac Offenbach in Köln, am Alten Griechenmarkt Nr. 1. Jakob, der sich später Jacques nennen wird, war der zweite Sohn und das siebtes Kind von Isaac Offenbach und seiner Frau Marianne Rindskopf. Im damaligen Kölner Judenviertel wuchs Jakob auf. An sein Elternhaus mit seiner Musikkultur, Religiösität und Zärtlichkeit, auch seiner väterlichen Erziehung erinnerte sich Jacques Offenbach sein Leben lang gern. Noch in Köln hat er mit neun Jahren ein altes Cello entdeckt. Es war der Beginn einer lebenslangen Leidenschaft. Mit Zehn spielte er das Instrument, das größer war, als er selbst, bereits so hervorragend, daß er den Cellopart bei Kammermusikkonzerten spielte. Notenlesen und ein perfektes Gehör waren ihm sozusagen in die Wiege gelegt worden, Er war ein Wunderkind wie Mozart. Beim Cello-Virtuosen Joseph Alexander

erhilet er die erste professionelle Ausbildung, nebenher verdiente er sich in Kaffeehäusern und Kölner Altstadt-Etablissements das erste Geld als Cellovirtuose. Der Knabe kam zu einem angeseheneren Lehrer, dem Kölner Theatermusiker und Karnevalskomponisten Bernhard Breuer. Die Erfahrungen des theatralische Kölner Carnevals einerseits, die des väterlichen, jüdischen Synagogengesang andereseits prägten ihn. Er hat übrigens selbst – seinem Vater zuliebe – ein paar kleinere Musiken für die Synagoge geschrieben.

 

Die enorme Begabung des Jakob Offenbach war so offenkundig, daß sein Vater beschloß, er müsse nirgendwo sonst als an der ersten Adresse studieren, das war das Pariser Conservatoire! Vater Isaac machte sich also im Herbst 1833 mit allen Ersparnissen auf den Weg nach Paris. Der vierzenjährige Jakob spielte – es ergab sich zufällig - dem berühmten Komponisten Luigi Cherubini vor. Der war so begeistert, daß er ihn auf der Stelle als ins Conservatoire aufgenommen erklärte. Aber Offenbach war sehr arm. Also verdiente er sich nachts seinen Lebens­unterhalt als Violoncellist bei wech­selnden Theatern- und Konzertorchestern. Schließlich verpflichtete er sich drei Jahre lang im Orchester der Opéra Comique, wo er das ganze Reper­toire kennenlernte. Und nebenher musizierte er in den Salons als Cellovirtuose. As waren harte Jahre, die von Geldnot, Einsamkeit und großem Heimweh geprägt wurden. Sehr bald erpoberte er sich als „Liszt des Violoncellos“ – wie er genannt wurde - die Pariser Salons. 1849 spielte er beim Prinz-Präsidenten im Elysées-Palast vor, einem aufstrebender Bohémien. Im Café Cardinal, einem Pariser Künstlercafé, kam eine Begegnung zustande, die zum Glücksfall für Offenbach wurde. Er begegnete dem neureichen Boulevardier Arsène Houssaye. Der war begeistert vom Ge­nie Offenbachs, glaubte an ihn, engagierte ihn und investierte in ihn. Offenbach wurde Schauspiel­musik-Komponist und –Dirigent an der Comédie Francaise. Stars des Ensembles, ausnahmslos Frauen, widmete er Klavierstücke, die er in dem Album "Décaméron dramatique" zuammenfaßte. Tänzerische Stücke für die großbürgerlichen und adligen Salons. Offenbach schrieb neben den Salonstücken an der Comédie Francaise Schauspielmusiken, er hatte auch zu dirigieren, Zwischenakt-musiken und Gesangseinlkagen zu schreiben und er mußte das kleine, heruntergekommenen Orchester auf Vordermann bringen. Fünf Jahre hielte er auf diesem Posten aus. Dann entschloß er sich, eigene Stücke fürs Musiktheater zu komponieren. Seine Beliebtheit und Popularität in Künstlerkreisen war stetig gewachsen. Er veranstaltete regelmäßig dramatische Konzerte, bei denen er eigene kleine Stücke vorführte, burleske Einakter.

 

Im Jahre 1852 kündigten sich schwerwiegende, für Offenbach folgenreiche gesellschaftliche Veränderungen an: Prinz Louis-Napoléon, ein Neffe Napoléon Bonapartes, wurde nach dem Sturz des Bürgerkönigs Louis-Philippe Präsident. Am 2. Dezember 1852 wurde durch Senats-beschluß und Volksabstimmung der vorjährige Staatsstreich mit der Proklamation der Monarchie und Kaiserkrönung zu Ende geführt. Die Stunde Offenbachs hatte geschlagen. Das Zweite Kaiserreich war das Milieu, in dem Offenbach zum Abgott von Paris aufsteigen konnte. In wenigen Monaten erhielt Paris wieder sein altes verführerisches Gesicht. Mit Millionen, die der Kasse der Bank von Frankreich auf fragwürdige Weise entnommen werden, sorgt der Neffe Napoléons für altneuen napoleonischen Glanz. Der Adel, der verärgert die Feste des Bürgerkönigs gemieden hatte, stellte sich zu den Empfängen Louis-Napoléons wieder ein. In Paris spielten wieder die Theater. Opern und Komödienhäuser, Zirkusarenen, Restaurants und Konzert-Cafés erstrahlten heller denn je im Licht der neuen Gasbeleuchtung. Vorhänge, Plüsch, Spiegelzauber breitet sich aus. Niemand schien die Kehrseite der glänzenden Repräsentations-Medaille zu sehen: die Hungernden, die Deportierten, die Unbeugsamen, zu langen Kerkerstrafen Verurteilten. Paris dehnte sich gewaltig aus. Es wurde nicht nur zur Börse Europas, es sollte das Schaufenster Europas werden nach dem Willen Louis-Napoléons. Neue Prachtstraßen wurden gebaut. Die Lichterstadt Paris wurde europäische Hauptstadt. In der Opéra bouffe "Pariser Leben" hat Offenbach dieses verschwendungs- ­und vergnügungssüchtige, die Reisenden ganz Europas anziehende, dieses faszinierend trügerische Paris auf die Bühne gebracht. In keinem seiner anderen Werke hat Offenbach die da Oben und die da Unten so scharf gegeneinander abgesetzt wie in „Pariser Leben“, worin Oberschicht und Unterschicht die Rollen tauschen, bzw. die Unterschicht Oberschicht spielt.

 

Jacques Offenbach wurde gewissermaßen der Heinrich Heine des Pariser musikalischen Unterhaltungstheaters, das in bis dato nicht dagewesener Form die Bedürfnisse seines Publikums befriedigte und zugleich verspottete, das amüsierte und doch auch kritisierte: Unterhaltend satirisches Musiktheater, die Quadratur des Kreises. Sie konnte wohl nur gelingen in Paris, und nur in einem ganz bestimmen historischen Augenblick, unter sehr labilen, zeitlich begrenzten gesellschaftlichen Bedingungen. Sechsunddreißigjährig, inzwischen Familienvater, gründete er 1855 sein erstes eigenes Theater, die "Bouffes-Parisiens", kurz nachdem Kaiser Napoleon III. eine erste Weltausstellung in Paris angekündigt hatte. Nach dem Erfolg der Monsterschau 1851 in London witterte der französische König ein Geschäft, witterte Aufsehen, Glanz und Heiterkeit eines solchen Unternehmens für Paris und das neue Kaisertum. Auf dem Marsfeld, am Rande des Champs-Elysees, entstand der "Industriepalast", der die Maschinen und Bildwerke aus aller Herren Länder aufnehmen soll.

 

Freunde machten Offenbach auf eine Bretterbude in unmittelbarer Nähe der Baustelle aufmerksam, in der bis vor kurzem ein Zauberer und Taschenspieler seine Künste zeigte. Die Lage des verwaisten Etablissements war einzigartig. Jeder Ausstellungsbesucher mußte der Weg zum und vom Industriepalast an dieser Bude vorbeiführen. Man schrieb April 1855, im Mai sollte die Ausstellung eröffnet werden. In Windeseile wurde eine Kommanditgesellschaft ins Leben gerufen, Offenbach wurde Autor und künstlerischer Direktor seiner Bühne, die der steinreiche Henri de Villemessant sponsorte, ein schillernder Börsen- und Industriemakler, Verleger von Modejournalen und ein typischer Parvenü des Zweiten Kaiserreichs.

 

Am 31 Mai bestätigte ein Dekret des Ministers die Theatergründung. Es wurde Offenbach am 4. Juni ausgehändigt und erlaubte Panto-mimen, Harlekinaden mit fünf, komische musikalische Szenen mit zwei oder drei Personen, physikalische und andere Taschenspielereien, chine­si­sche Schattenspiele, Tricks und Seltsamkeiten aller Art, Tänze mit höchstens fünf Tänzern, Lieder von einer oder zwei Personen mit oder ohne Kostüm vorgetragen. Der behördliche Rahmen des ersten Offenbach-Theaters war eng bemessen. Inzwischen wurde die Weltaus-stellung am 15. Mai eröffnet. Paris wurde, wie erwartet, von Fremden aller Länder überflutet, die Ball-Lokale, die Café- Konzerthäuser und Theater waren überfüllt. Am 5. Juli 1855 fand die erste Aufführung in Offenbachs Bouffes-Parisiens statt. Die Gäste der Weltaus-stellung, darunter viel angereiste Prominenz, strömten in sein Miniaturtheater, das viele Hunderte Abende ausverkauft war. Der Librettist Ludovic Halévy schrieb einen komischen Prolog, der ebenso beklatscht wurde wie die Rossinische Musik, die Offenbach der Pantomime unterlegte. Dann folgte ein echter Offenbach: eine kleine komische Oper "Une nuit blanche", ein ländlich empfindsames Singspiel um die Hochzeitsnacht einer Schmugglerbraut mit Zöllner-Eifersucht und gutem Ausgang. Das Schlußstück bildete die kleine einaktige Musiquette "Les deux Aveugles"- "Die beiden Blinden". Freunde sollen Offenbach noch bei der Generalprobe gewarnt haben vor einem Theaterskandal und hatten ihn beschworen, das Stück nicht aufzuführen. Doch die rüde, unbarmherzige Bettlerszene auf einer Seine-Brücke wurde zum beispiellosen Erfolg, der die Institution der Bouffes auf Anhieb etablierte. Die Zuschauer rasten vor Begeisterung, als die beiden Komiker, als Bettlertypen auf einer Pariser Brücke Posten bezogen und und sich singend um ihren Brückenplatz stritten, gestern Lahme, heute Blinde, die das Publikum satirisch-ironisch unterhielten und den Unbillen des Lebens, der Gesellschaft und den Mächtigen eine Nase drehten. - Das Weltausstellungspublikum klatschte und schrie vor Vergnügen über Offenbachs "beiden Blinden ", eine neuartig-ironische Reminiszenz an die Bettleroper. Mehr als vierhundertmal wurde das Stück aufgeführt, einmal sogar auf ausdrücklichen Wunsch von Napoleon persönlich.

 

Immer neue Einakter schrieb Offenbach danach in geradezu schwindelerregender Schnelligkeit. Ein Werk nach dem Anderen wurde ein Erfolg. Offenbach schrieb zwischen 1855 und 1870 mehr als 70 Einakter und abendfüllende Buffo-Opern. Sein Erfolg riß nicht ab. Mit lachendem Spott, mit ironischer Desillusionierung des Alltäglichen und Gegenwärtigen machte sich Offenbach zum Maitre de plaisir seiner Zeit. Das erstaunliche: eben die auf der Bühne karikierte, parodierte Gesellschaft der Gegenwart schaut mit Begeisterung in diesen unterhaltsamen Zerrspiegel, den ihm Offenbachs Theater entgegenhielt.

 

Offenbach, mittlerweile eine Institution, eröffnete ein neues, größeres Theater in der Passage Choiseul, ein ehemaliges Zauber- und Kindertheater. Er hatte es renoviert und zu seinem neuen winterfesten Haus der Bouffes-Parisiens gemacht. Die Bonbonniere, wie das alte Haus genannt wurde, blieb Sommerspielstädte, wo man ihm inzwischen erlaubte, auch zweiaktige Operetten zu schreiben. Am 29. Dezember 1855 fand die Eröffnung statt mit der Erstaufführung der musikalischen Chinoiserien "Ba-Ta-Clan", die am Hofe des Chinesenkönigs Fe-ni-han spielt, eine rhythmisch hinreißende, exotisch eingefärbte Karikatur des Pariser Lebens wie des nach China verlegten napoleo-nischen Hofes, aber auch eine Parode Meyerbeerscher Oper.

 

Der Siegeszug dieser Chinoiserie "Ba-ta-clan" zog von Paris und Frankreich quer durch Europa bis nach Amerika. Amüsier-Etalissements nennen sich nach Offenbachs Stück und das neue Haus Offenbachs florierte (Noch heute gbt es in Paris ein Bataclan-Café-Restaurant samt Bühne). Bis 1858 schrieb Offenbach mehr als dreißig Einakter für sein eigenes Repertoire, er selbst inszenierte die Stücke, bat aber auch andere Komponistenkollegen wie Bizet, Lecoque und Adolphe Adam um Stücke für seine Bouffes, er führte sogar Mozarts "Schauspieldirektor" auf, ein lange gehegter Wunsch des Mozartverehreres Offenbach, und Rossinis Farca "Il signor bruschino". Freilich: Offenbachs eigenes Werk war Mittelpunkt und Hauptattraktion der Bouffe-Parisiens.

 

In seinem Todesjahr schrieb ausgerechnet Richard Wagner, der ja mit Offenbach lebenslang erbitterte Fehden geführt hatte, einen Brief an den Dirigenten Felix Mottl, in dem er nach einem Hymnus auf die Bühnenmusik im Finale des ersten Aktes von Don Giovnni fortfuhr: "Blicken sie auf Offenbach. Er schreibt wie der göttliche Mozart." Und das aus dem Munde von Richard Wagner! Aus gutem Grund nannte schon Gioacchino Rossini, Freund und Bewunderer des aus Köln stammenden Parisers, der alle seine Premieren besucht hatte, Offenbach den "Mozart der Champs-Élysees". Inzwischen hatte Offenbach Herminie d´Alcain geheiratet und er war zum Katholizismus übergetreten.

 

Worin lag eigentlich der ungeheure Erfolg Offenbachs? Natürlich am musikalischen Einfallsreichtum, an der Überfülle immer neuer, eingängiger Melodien und muskelanre-gender Rhythmen, am Esprit und am satirischen Witz Offenbachs. Aber entscheidend war, daß Offenbach und seine Librettisten wie Seismographen auf gesellschaftliche Vorgänge reagierten, auf Tagespolitik und Sozialpsychologie, Machtstrukturen und Freiheits-bedürfnisse. Sie schafften mit den Mitteln der musikalischen Parodie, der Stilnachahmung, der Mythen-Travestie und der Ironie ein utopisches Kunstwerk von beispiellosem Zuschnitt: die Offenbachiade, heiter satirisches Musiktheater, das unterhält wie kritisiert, amüsiert und verspottet.

 

Bestes Beispiel ist vielleicht die Opéra-Bouffe "Les Brigands". 1869 brachte Offenbach das Stück auf die Bühne, das hierzulande "Die Banditen" heißt. In diesem Stück kulminiert die Gattung der "Opéra bouffe" Jacques Offenbachs. Und mit diesem Werk endete sie auch, denn mit dem Zusammenbruch des Kaiserreichs 1870 ging die Gesellschaft unter, der die Gattung mit ihrer Mischung aus Negation und Affirmation so eng verbunden war. In den "Banditen" holte Offenbach aber noch einmal so richtig aus: die Finanzskandale windiger Bankiers, der Klüngel um Ämter und Stellen für Spanier rund um die spanischstämmige Kaiserin Eugénie, die Desorganisation in der Armee, Dummheit, Bestechlichkeit, Arroganz und Verantwortungslosigkeit: alles das wurde aufs Korn genommen. Der ehrliche Räuber, der es ablehnt, sich bestechen zu lassen ist in dem herrschenden System nicht vorgesehen, in dem die wahren Banditen die Fürsten und Minister sind. Und am Ende des Stücks wird ausgerechnet der Räuberhauptmann Falsacappa neuer Polizeichef. Er, dessen Bande sich viermal im Laufe des Stücks verkleidet, um die drei Millionen zu ergaunern, die bei dem Zusammentreffen der Gesandtschaften von Braganza und Granada als Hochzeitsgabe überbracht werden sollen.

 

Das gebildete Pariser Publikum war (und das unterscheidet es vom heutigen, weshalb Offenbach heute so schwer aufzuführen ist) hellhörig für subversive Zwischen- und Untertöne, es war vergnügungssüchtig, aber auch wach und sensibilisiert für Scherz, Satire Ironie und tiefere Bedeutung. Die sozialkritischen Mythentravestien, die Karikaturen gesellschaftlicher Typen, die geistreichen Parodien Offenbachs treffen auf offene Ohren eines zwischen Unterdrückung und Freiheit, Glanz und Fadenscheinigkeit auf schmalem Grat tänzelnden Theaterpu-blikums. Wohl nur in prunk- und theatersüchtigen Zeiten repräsentationslüsterner Diktaturen mit Zensur und Volksunterdrückung bei gleichzeitigen subversiven Gegenbewegungen im "Untergrund" gedeihen Genies wie Offenbach.

 

Am 5. Februar 1866 brachte Jacques Offenbach in den Variétés seine dreiaktige Opéra-Bouffe "Barbe-Bleue" heraus. Eine Parodie vom blutrünstigen Frauenkiller, frei nach Perreault, den er allerdings zu einem rebellischen Exhibitionisten degradiert, der die Mechanismen der Tagespolitik und aller Staatsräson aufs Unterhaltsamste demaskiert.

 

Am 3. März 1858 fielen sämtliche beengenden Vorschriften für Offenbach. Er durfte endlich beliebig viele singende und sprechende Personen auf seiner Bühne auftreten lassen. Er durfte seine Musiker, sein Ensemble aufstocken. Der Erfolg steigt ihm zu Kopfe, er gewöhnte sich an Luxus. Seine Genußsucht, sein verschwenderischer Lebenswandel, sein Theater, die kostspieligen Ausstattungen verschlangen Unsummen. Mehr als einmal kam er dem Bankrott nahe. Dennoch behauptete sich Offenbach als der einfalls- und melodienreiche, gewitzte "Zauberer der Bouffes-Parisiens", als Spaßvogel und Karikaturist der Gesellschaft Napoleons des Dritten. Aus dem Vergnügungskalender der französischen Hauptstadt war Offenbachs Theater nicht mehr wegzudenken. 1857 gastierte er in London und in Berlin, ein Jahr später in Bad Ems, im dortigen, vom internationalen Badepublikum frequentierten Kurtheater. 1861 wurde Wien die zweite Offenbach-Metropole. Offenbachs Wien-Gastspiele machen Furore. Obgleich die Wiener über die Frivolitäten, die ihnen Offenbach auf der Bühne vorsetzt, nicht selten entsetzt waren. Soviel erotische Frei- und Anzüglichkeit kannte man bisher in der Donaumetropole nicht. Übrigens hat Offenbach seine eigenen Töchter aus moralischen Gründen niemals in eine seiner Aufführungen gelassen. Die Kinder sollten anständig bleiben.

 

Mit der 1858 im Théatre des Bouffes-Parisiennes uraufgeführten Opéra-bouffon "Orpheus in der Unterwelt" nützte Offenbach alle Möglichkeiten seines nun nicht mehr ein­geschränkten Theaterbetriebs und schrieb die erste Mythentravestie seines heiter-sati­ri­schen Musiktheaters. Der Erfolg stellte sich erst nach einer vernichtenden Rezension des Kritikerpapstes Jules Janin ein, sie war die denkbar beste Werbekampagne für Offenbach. 228 mal wurde der Orpheus allabendlich vor ausverkauftem Haus hintereinander gespielt. Auch vor Kaiser Napoleon und seinem Hof. Die Mischung aus Mythen- und Opern-Parodie, Satire auf die Regierenden, Karikatur der durch Polizei, Zensur und öffentliche Meinung ein-geengten bourgoisen Gesellschaft, das Ganze mit der melodisch wie rhythmisch mitreißenden Musik machte den Erfolg dieser Offenbachiade aus, die natürlich ein Welterfolg wurde. In Offenbachs „Orpheus in der Unterwelt“ haben Orpheus und Eurydike ihr Liebesleben längst beendet, weswegen Eurydike eine Amoure mit dem als Schäfer verkleideten Pluto unterhält, dem Gott der Unterwelt. Doch sie wird von Jupiter, dem seitensprunggeübten, liebeswütigen Göttervater begehrt und heimgesucht in allerlei Verkleidungen, und sei es in Gestalt einer Fliege...

 

Mit der schon erwähnten, großen vier bzw. fünfaktigen Opéra Bouffe "Pariser Leben" brachte Offenbach am 31. Oktober 1866, ein knappes halbes Jahr, bevor der Kaiser am 12. April 1867 die zweite Pariser Weltausstellung eröffnete, seine Hymne für das Zweite Kaiserreich und seine Metropole he­raus. Offenbach stellt die Eisenbahn, das sichtbarste Zeichen fortschreitender Industrialisierung schon im ersten Bild des Straßburger Bahnhofs auf die Bühne. Scharen von Fremden und Gästen kommen nach Paris. Sie alle wollen sich amü-sieren. Offenbach reißt Pariser Lebemänner und Nichtsnutze, Zeitungsverkäüfer und Handschuhmacherinnen, reiche, frauenlüsterne Müßiggänger und arme Bedienstete, Lebedamen und Aristokraten, Halbwelt und Demimonde, Millionäre und Neureiche, Habenichtse wie Möchtegerne in einen wilden Strudel aus aus pariserischem Can-Can wie spanischem Bolero, Tyrolienne-Anleihen und Schnada-hüpferln. Ein Fest, in dem die Grenzen zwischen Schein und Sein, gesellschaftlichem Oben und Unten sich verwischen. Eine grandiose Verklei-dungskömodie, in der einer den anderen lächerlich macht, und manches Mißgeschick passiert. Doch der Alkohol tut seine Wirkung und am Ende tanzen alle vergnügt Can-Can.

 

Jacques Offenbachs "Pariser Leben" ist ein gewaltiger, ein bis heute anhaltender Welterfolg, vielleicht der größte Offenbachs. In „Pariser Leben“ zeigt Offenbach - auf dem Höhepunkt seines Erfolgs - nicht mehr durch den Schleier der romantischen Mythologie, sondern ohne alle Verkleidung dem zeitgenös­sischen Pariser Publikum sein Leben, seine Vergnügungen, sein Berausch­ungsbedürfnis und seine Abgründe. Einer Gesellschaft, deren Auf- und Ablösung sich schon abzeichnet. "Pariser Leben" ist Hymne und Satire des Zweiten Kaiserreichs zugleich. Dem Genie Offenbach gelang in desillusionierendem Realismus sezierende Gesellschaftsanalyse bei gleichzeitig berauschender wie bezaubernder Champagnerwirkung seines satirischen Theaters.

 

Zwölf Tage nachdem der Kaiser die zweite Pariser Welt­ausstellung eröffnet hatte, hob sich der Vorhang vor dem eigentlichen Ausstel-lungsstück: Offenbachs "Großherzogin von Gerolstein". Die Ausstellung selbst ist mit ihrem künstlichen See, Riesenhallen in Eisenkon-struktionen, Eingangstunnel von der Seine aus, einer Unzahl von Pavillons, Ständen aus aller Herren Ländern war ein Millionen-Defizit-Unternehmen geworden. Es sollte dem schwer angeschlagenen Regime Napoleons III. noch einmal Glanz verleihen, sollte Ruhe und Sicherheit vortäuschen. Offenbachs "Großherzogin" zeigt denn auch ein verlottertes deutsches Fürstentum, an dessen Hof bramarba-sierende Militärs, Günstlingswirtschaft und Launen einer schönen, die Soldaten liebenden Herrscherin entlarvt und verspottet werden. Offenbachs Großherzogin von Gerolstein wurde mit Hortense Schneider in der Titelrolle ein triumphaler Erfolg. Hortense Schneider war übrigens eine ausgebildete Mezzosopranistin, eine Opernsängerin, die an der Pariser Oper unter anderem die Dalila von Saint-Saens sang. Will sagen: es ist ein gewaltiges Mißverständnis, heute Offenbach mit Schauspielern zu besetzen. Es müssen ausgebildete Sänger sein! Offenbach will ernst genommen werden!

 

Die "Großherzogin von Gerolstein" wurde zum eigentlichen Stern der Weltausstellung 1867. Sieben­undfünfzig gekrönte Häupter kamen zur Ausstellung nach Paris, und kaum einer von ihnen versäumte eine Aufführung der "Grand Duchesse de Gérolstein" Die Fürstendiva selbst wurde Tagesgespräch in den Salons, in den alten und neuen Adelspalästen und auf den Boulevards. Eines Tages erschien sie im Vierspänner vor dem Majestäten-Eingang der Weltausstellung und rief dem wachhabende Offizier zu: Die Großherzogin von Gerolstein, woraufhin die Pforte sich auftat. Operette schien Wirklichkeit geworden, die Wirklichkeit eine Offenbachiade. Bismark lachte aus vollem Halse über die deutsche Kleinstaaterei und die komischen Militärs der Offenbach-Bühne. Wenige Jahre später dürfte ihm das Lachen über Offenbachs Karikaturen im Halse stecken geblieben sein, als der Deutsch-Franzö­sische Krieg ausbrach.

 

Der Deutsch-Französische Krieg bedeutete das Ende des Zweiten Kaiserreichs und auch das Ende der Offenbachiade als einer subver-siven, gesellschaftskritischen Gattung heiter-satirischen Musiktheaters. Nur unter den spezifischen Bedingungen des Zweiten Kaiser-reichs konnte ein Genie wie Jacques Offenbach gedeihen. Der Musikwissenschaftler Thrasybulos Georgiades nannte Offenbach den bedeu-tendsten Musiktheatraliker neben Verdi und Wagner im neunzehnten Jahrhundert. Mit dem Zweiten Kaiserreich ist Offenbach groß geworden. In die Jahre zwischen den beiden Pariser Weltausstellungen von 1855 und 1867, die die Jahre diktatorialer Macht Louis-Napoléons darstellen, fiel sein Aufstieg, sein beispielloser Erfolg, der dem Gesetz der Serie zu gehorchen schien. Der Deutsch-Franzö-sische Krieg änderte alles. Alles, was Offenbach danach schrieb, und er schrieb noch Vieles, gehorchte anderen Gesetzen und bediente andere Publikumsbedürfnisse einer veränderten Gesellschaft. Frankreich war wieder Republik.

 

Mit "Le Roi carotte" (König Karotte), zu dem ihm Victorien Sardou, einer der renommiertesten Librettisten Frankreichs, das Libretto schrieb, hat Offenbach 1872 all seinen koketten, ironischen Beteuerungen zum Trotz, unpolitisch zu sein, noch einmal ein Stück heraus-gebracht, das zu Recht als geradezu sensationell betrachtet wurde. Offenbach hat darin nämlich Nachgesang und Abgesang auf die zuendegegangene politische Epoche nachgereicht. "Le Roi carotte" ist ein Schlüsselstück über Pariser Verhältnisse. Der Hof in den Tuillerien, die politischen Gruppen, alles genau erkennbar. Tatsächlich hat kein anderes Werk Offenbachs seine Feinde und Freunde zu so hitzigen Kontroversen animiert wie dieses Märchenstück frei nach E.T.A. Hoffmann „Klein Zaches, genannt Zinnober“. Es handelt vom König Friedolin, dem schlechten Herrscher, der seiner schönen Gattin zum Leidwesen des Landes allzu sehr das Regieren überläßt. Die von Friedolins Vater verbannte böse Zauberin des Schlosses läßt während einem der grandiosen Hoffeste die Pflanzengeister des königlichen Gartens lebendig werden. Aus den Wurzeln (lateinisch radix) kommen die Radikalen und der rote König Mohrrübe entthront Fridolin, der, um sein Leben zu retten, als Emigrant sein Land verläßt wie weiland Louis-Napoléon. Aber während der frühere König in der Emigration sieht und lernt, stellt sich in der Heimat bald heraus, daß König Mohrrübe um nichts besser, ja schlechter und korrupter regiert als sein Vorgänger. Das Volk erhebt sich, treibt die Gemüse-Geister wieder unter die Erde und setzt den weiser gewordenen Friedolin in seine alten Rechte wieder ein. Auch bei "Le Roi Carotte" verhält es sich übriges wie bei de meisten Offenbach-Werken, von denen es weder ediertes Notenmaterial noch Aufnahmen gibt. (Nachbemerkung 2015: Inzwischen hat der Verlag Boosey & Hawkes in seiner Edition Keck eine Ausgabe des Stücks herausgebracht)

 

Die Opéra-Bouffe féerie "Le Roi Carotte" war in der Situation von 1869, als Offenbach das Stück schrieb, in der Pariser Zeitung Le Figaro wurde es ausführlich vermeldet, ein aufsehenerregendes, ein gewagtes Stück. Man plante am 15. Oktober 1870 die Premiere. Es kam anders. Revolution und Königssturz fanden nicht nur auf der Bühne, sondern in der Wirklichkeit des Deutsch Französischen Krieges statt. Drei Monate vor dem ursprünglich vorgesehenen Operetten-Datum brach er aus und stürzte zwei Großmächte: das Zweite Französische Kaiserreich und die Weltherrschaft der Offenbachiade..

 

Wovor Offenbach in der Maske des musikalischen Karikaturisten gewarnt hatte, ob in der "Großherzogin von Gerolstein" oder in den "Banditen", was er prophezeite, das hatte sich in der Realität vollzogen. Das untergangsgeweihte System des Zweiten Kaiserreichs flüchtete in den Krieg als Ausweg. Mit der Schlacht von Sedan war die militärische Niederlage des Kaiserreichs besiegelt. Napoleon kapitulierte. Am 4. September 1870 wurde Frankreich wieder Republik.

 

Bei Kriegsausbruch war Offenbach in Bad Ems, seinem zweiten Sommertheater, damals ein mondäner Kurort der Ersten Gesellschaft! Er reiste schleunigst zurück nach Paris. Aber die Stadt veränderte sich schlagartig. Die Größen der Gesellschaft von gestern waren unauffindbar. Die Theater wurden zu Lazaretten. Die Presse attackierte Offenbach in nie gekannter Schärfe. Auch aus Deutschland kommen Vorwürfe. Für die Deutschen wurde er plötzlich Vaterlandsverräter, für die Franzosen Staatsfeind. Offenbach war verzweifelt und niedergeschlagen. Ohnehin von Gicht, Rheumatismus und Kurzsichtigkeit zunehmend gequält, floh er ins Exil. Über Italien ging die Reise nach Wien, die Stadt, die er so liebte und die von seinem Modell heiter-satirischen Musiktheaters so infiziert war, daß sie dieses nachzuahmen versuchte und die österreichische Operette aus seinem Vorbild und Modell erfand. In Wien hatte Offenbach übrigens einen seiner spektakulärsten Opernerfolge. Er hat, auch wenn das nur wenige wissen, insgesamt fünf Opern geschrieben, darunter für Wien "Die Rheinnixen".

 

Spätestens ab diesem Zeitpunkt war Offenbach für Wagner zum Roten Tuch geworden. Dabei ist das Verhältnis Wagners zu Offenbach hochinteressant und bedürfte einmal einer genaueren Untersuchung, denn subversiver Humor und Gesellschaftskritik zeichnen beider Werke aus. Natürlich setzt das Musiktheater von Wagner und Offenbach an entgegengesetzten Enden an und arbeitet mit konträren Mitteln. Aber es ist in beiden Fällen wahrhaft europäisches Musiktheater, das aus der Romantik kommend, Gegenwart kritisiert und von Besserem träumt, das Gesellschaft und Politik, Staat und Machtinstitutionen, bürgerliche Moral und Religion in Frage stellt, das eine aufs Hier und Heute zielend, heiter-satirisch, antiken Mythos parodierend und damit eine neue Gattung kreierend mit einer nachgerade genial zu nennen-den, zwischen Synagogalmusik, Kölner Karneval, Opéra comique und zeitgenössischer Oper oszillierenden Kompositionsweise des „offenen Satzes“, (die mit allen kompositorischen Wassern gewaschen, die Brüchigkeit der modernen urbanen Welt durch wechselnde, geistreich kontrastierende Stilidiome andeutend) in letzter Konsequenz schon auf Gustav Mahler (wenn auch beschränkt aufs Feld des Musiktheaters) vorausweist, das andere im pathetischen Rückgriff auf antiken Mythos und germanische Sage, aber auch revolutionäres frühsozialistisches Gedankengut miteinbeziehend (als Musiktheater im Sinne einer Schillerschen moralischen Anstalt) aufs nachrevolutionäre gesellschaftliche Übermorgen zielend, eine Summe der romantischen Oper des 19. Jahrhunderts ziehend, ihre traditionellen Formen in spezifisch „deutschem“ Musikidiom, Beethoven und Weber fortsetzend und überwindend, eben “zukunfts-musikalisch“.

 

Und doch, so weit sind Wagner und Offenbach auch wieder nicht voneinander entfernt, wenn man Wagners spitzen, ja beissenden Witz in den Mime-Szenen seines „Siegfrid“, den sublimen Humor seiner „Meistersinger“ und seine Verehrung von Johann Strauss, last but least seine glänzend carnevaleske Jugendbuffa „Das Liebesvebot“ oder seine quasi Offenbach vorwegnehmende Komposition „La Descante de la Courtille“ mitbedenkt, eine Einlage in für eine Vaudeville-Ballett-Pantomime, die einen Pariser Karnevalsbrauch zum Thema hat: die Rückkehr der Masken am Aschermittwoch aus der Vorstadt Courtille nach Paris. Ganz zu schweigen von seiner bürgerschreckhaften Verhaltenskomik und seinem respektlosen Spott, den er sich allem und jedem gegenüber erlaubte. Cosima berichtet darüber nahezu täglich in ihren Tagebüchern.

 

Erst im Jahre 2002 ist die vergessene großartige Oper "Les fees du Rhin" im südfranzösischen Montpellier, konzertant ausgegraben worden. Und danach erstmals szenisch im Opernhaus der Stadt Ljubliana. Es ist eine utopische, eine pazifistische Oper des im französischen Exil lebenden Offenbach, der Armgard, die weibliche Hauptpartie inmitten von Kriegswirren, zur Symbolfigur deutscher Einigungssehnsüchte machte. Glühender als in Armgards Lied: "Du liebes Land, du schönes Land, du schönes, großes deutsches Vaterland" konnte das Heimweh Jacques Offenbachs nicht in Worte gefaßt werden. Dieses Deutschlandlied, das Offenbach schon 1848 in Köln komponierte (und als Melodie in seine hinreißende Impression für Cello und Orchester "Réverie au bord de la mer" integrierte), wurde wie die Feen-Bacarolen-Ouvertüre, die später auch noch in die Oper "Hoffmanns Erzählungen" einging, zum Leitmotiv dieser romantischen Oper.

 

Gar nicht romantisch verhielt es sich während des Deutsch-Französischen Kriegs mit der Familie Offenbach. Im spanischen Seebad Sán Sebastian erwartete sie das Kriegsende. Als Jacques Offenbach 1871 nach Paris zurückkehrt, fand er die Seine-Metropole völlig verändert vor. Die Stadt lag in Trümmern, es gab Zehntausende von Toten und Gefangenen, Hungersnot. Schlimmer noch: Der Romancier Emile Zola donnert in seinem Roman "Nana": "Die Operette ist ein öffentliches Übel, man sollte sie erwürgen wie ein schädliches Tier." So hatte sich die öffentliche Meinung gewandelt. Trotzdem kehrt Offenbach mit seinen Operetten nach Paris zurück. Allmählich stellte sich natürlich auch das Bedürfnis nach Entspannung und Amüsement wieder ein. Offenbach konnte endlich seinen fertigen, durch den Krieg verhinderten "Roi Carotte" herausbringen, wenn auch krank, resigniert und sichtbar gealtert. Die Premiere im Théâtre de la Gaité wurde ein rauschender Erfolg. Theaterdirektor Boulet, der ganz auf Féerie, also große Revue und Ausstattung setzte - er mußte ein Haus mit fast tausend Plätzen füllen - bachte das Stück mit 22 Bildern und dem unveränderten Schluß der Rückkehr des vertriebenen Königs. Das gefiel dem Publikum. Denn es war ein Stück mit unmittelbarer politischer Vergangenheit und Zukunftspeku-lationen. Immerhin saßen im Publikum Republikaner und Monarchisten, Gestrige und Zukünftige. Offenbach übernahm das Haus schon bald in Eigenregie.

 

Er schrieb nicht nur für sein eigenes Haus, sondern auch das Pariser Renaissancetheater, das Variété La Boulangère, aber auch für London. In den folgenden 9 Jahren die er noch zu leben hatte, schrieb er ein Werk nach dem anderen, insgesamt noch einmal 27 Stücke. Darunter "Le Voyage dans la lune"- Die Reise zum Mond. Eine vielbildrige Revue nach Jules Vernes gleichnamigem Roman, mit Mondkanone, die die Reisenden auf den Erdtrabanten schießt, mit Raketenfahrt durchs Weltall, Mondrelief mit Vulkanausbruch und Schneeflockenballett. In Anspielung auf Wagner schrieb damals die Pariser Presse. "Offenbachsche Zukunftsmusik auf Zukunfts-techniktext". Eine geistreich-paradoxe Gehässigkeit, die die Antinomie Wagner-Offenbach auf den Punkt brachte. Wagners "Musik-drama" (das oft als Zukunftsmusik verspottet wurde) schaute in utopischem Rückgriff aufs Mittelalter zurück, um noch vorn zu blicken. Offenbachs heiter-satirisches Musiktheater war bei aller Travestie und Parodie ganz Gegenwart. Musikalisch hatten beide viel gewagt. Auf unterschiedliche Weise. Wagner vollendete im Bereich der Oper die Romantik und ging mit seinem musikalisch (mittels eines ausgeklügelten Leitmotiv-systems) quasi psychoanalytisch durchstrukturierten "Musikdrama", nicht nur in „Tristan und Isolde“ weit über sie hinaus. Offenbach erfand die „Offenbachiade“, nicht zu verwechseln mit „Operette“: Eine heiter-satirische, rebellische Gattung von Musiktheater, die in ihrer Intelligenz und Modernität einzigartig blieb und zum Besten gehört, was das Musiktheater des 19. Jahrhunderts hervorbrachte.

 

Mit der phantastischen Mondfahrer-Féerie endete der Winter des Jahres 1875 für Offenbach. Es war sein schlimmstes Jahr. Seine Gesundheit setzte ihm dramatisch zu, auch die Wiener Konkurrenz und er hatte mit dem Theatre de la Gaité Pleite gemacht. Er opferte sein ganzes Vermögen, verpfändet auf Jahre seine Autorenrechte, vermietete seine Villa in Etretat. Er war - nach diesem Bankrott - fast so arm wie bei seiner Ankunft in Paris. Da kam ihm eine schon ein Jahr zuvor vereinbarte Gastspielreise nach Amerika sehr zu Paß. Im Frühjahr 1876 schiffte er sich von le Havre nach New York ein. Es wurde einer seiner größten Triumphe. Im New Yorker Monumental-etablissement Gilmore Garden dirigierte er ein Riesenorchester. Wochenlang spielte man Hits und Evergreens aus seinen Stücken. Diese Amerikareise war moralisch, künstlerisch und finanziell ein großer Erfolg, der ihm wieder auf die Beine half. Die Einnahmen aus den Gewinnen dieser Tournee sanierten ihn.

 

Zwei Jahre später, stand wieder eine Pariser Weltausstellung an. "Orpheus", "Banditen" und "Großherzogin" wurden in neuen Fassungen herausgebracht. Offenbach hat viele seiner Stücke in verschiedenen Fassungen und Bearbeitungen, mit Ergänzungen und Umstellungen, ganz dem praktischen Theaterbedürfnis entsprechend aufgeführt. Was die späteren Offenbach-Herausgeber und –Interpreten vor Probleme stellen sollte. Die letzte Premiere, die Offenbach noch selbst erlebte, war sein Opus 100, der Publikumserfolg "La Fille du Tambourmajor". Am 13. Dezember 1879 ging diese Opéra-comique über die Bühne der Folies Dramatiques. Im Grunde eine Art Neufassung der "Regimentstochter" von Donizetti, in der Offenbach Mehuls patriotischen Chants du départ zitierte. Dessen fanfaren-schmetterndes Finale provozierte geradezu den frenetischen Beifall des Pariser Publikums. Offenbach zeigte sich plötzlich als Verkünder und Bewunderer dessen, was er einst, zur Blütezeit seiner Offenbachiaden travestrierte und verspottete. Er verklärte die Gloire der France, die Herrlichkeit seines Adoptiv-Vaterlandes. Soweit war es mit ihm gekommen. Man könnte auch sagen: Der alte Fuchs hat sich einen beachtlichen Publikumserfolg erobert. Er war wieder wer in Paris. Trotz Gichtschmerzen, Atembeklemmungen und Erstickungs-anfällen schrieb er weiterhin Stücke für den Tagesbedarf der Pariser Bühnen, eins nach dem anderen. Es ging dem Ende zu. Seine beiden letzten Jahre widmete er - tagelang von heißem Grog mit Brandwein lebend, in Pelze gehüllt - seinem Schwanengesang, der Oper "Hoffmanns Erzähl­ungen", deren Vollendung, deren Uraufführung und deren Welterfolg er nicht mehr erleben sollte.

 

Am 5. Oktober 1880 starb Offenbach, morgens um vier. Vier Monate vor dem Triumph der glanz­vollen Pariser Uraufführung des "Hoffmann" wurde er, am 7. Oktober 1880, in Paris zu Grabe getragen. Auf den Cimetière Montmartre, wo er noch heute nicht weit von Heinrich Heine liegt, dem anderen großen deutschen Exilanten. Ganz Paris trauerte um den Tod seines "Mozarts der Champs-Elysées".

Im Finale von Hoffmanns Erzählungen singt der Chor nach Hoffmanns Tod und der Muse Trost: "Die Zukunft ist mein".

 

Der Text (der auf einer Live-Sendung mit Musik am 1.10. 2005 im MDR basiert) ist eine Verbeugung vor P.Walter Jacobs großartiger Offenbach-Monographie von 1969, der der Autor verpflichtet ist.

 

 

Offenbach-Grabmal auf dem Cimetière Montmartre

Photo: Dieter David Scholz