Plädoyer für die Operette!

Dieter David Scholz

 

 

Plädoyer für die Operette

 

Die Operette ist besser als ihr Ruf! Ihr Problem sind schlechte Aufführungen der Operetten, sind dumme Inszenierungen, ist der schlampige, lieblose, unprofessionelle Umgang mit der Gattung. Die Misere der Operette begann schon in den Dreißigerjahren, sie ist ein Erbe des Nazi-Un-geists, der die vielen jüdischen Operettenkomponisten, - Darsteller-, -Musiker und –Regisseure vertrieb zugunsten oft zweitklassiger Interpreten und betulich harmloser Schlager-, Heimat- und Durch-halteoperetten mit abstrusen Texten und Musik zweit- oder drittklassiger Komponisten.

 

 

Die heutige Misere der Operette ist keine Misere dieser heiter satirischen Gattung von Musik-theater an sich, sondern der unprofessionellen und geistlosen Interpretation ihrer Werke. Nicht die Operette ist seicht, sondern der Umgang mit ihr. Die Operette kann doch all das, was auch die Oper kann, die utopischste, verschiedenste Künste und Medien integrierende Kunst-gattung überhaupt. Und sie kann noch etwas mehr. Wer könnte abstreiten, daß in den Meisterwerken der Operettengeschichte Gesellschaft und Utopie, Wunsch und Wirklichkeit, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung eine Synthese eingehen, die sowohl unterhaltsam wie kritisch, aufmüpfig und einlullend, rührselig wie frech ihr Publikum erreicht. Die Operette ist darüber hinaus die Musiktheatergattung der Verstellung und des Maskenspiels. Hinter ihren vielfältigen Masken verbirgt sich meist gespiegelte Wirklichkeit, gesellschaftliche Realität, mal verzerrt, mal parodiert oder ins Utopische gesteigert. Nicht selten sogar mit scharfer gesellschaftskritischer, ja politisch eindeutiger Stoßrichtung. Aber, und das zeichnet die Operette aus, stets mit dem Ziel der Unterhaltung!

 

In den Worten, die Prinz Sou Chong in Lehàrs „Land des Lächelns“ in seinem Evergreen „Immer nur lächeln“ singt: „lächelnd trotz Weh und tausend Schmerzen/Doch wie´s da drin aussieht/geht niemand was an“, darf man nach Volker Klotz als das Wesen der Operette an sich verstehen: „das schmerzzerwühlte Innenleben tragischer Individuen zu übersingen“ und zu übertanzen um die Einsamkeit, das Unglück, die Tragik der Realität aufzuheben. Die Operette macht es möglich, äußeres Glück und inneres Unglück ohne Widerspruch zu vereinen. Aber beides wird durchaus gezeigt und singend vorgeführt!

 

Aber zu den Wurzeln: Was wäre die Wiener Operette, zu schweigen von der noch später entstandenen Berliner Operette ohne Jacques Offenbachs Pariser Pionierarbeit, der Opéra bouffe? Seine satirischen Werke des Musiktheaters standen Pate, sie waren die direkten Vorbilder für der Wiener Johann Strauss-Operetten. Strauss versuchte, das Pariser Modell nach Wien zu übertragen. Was natürlich nicht ganz gelingen konnte, denn Wien war nun einmal nicht Paris und Strauss war nicht Offenbach! Aber nicht nur im Falle Offenbachs ist die Operette, wie auch die Opéra bouffe eine zutiefst urbane Gattung. Sie lebt vom Lokalkolorit nicht nur, sondern auch vom urbanen Esprit, von städtischer Mentalität, selbst wenn sie in exotische Fernen schweift, um auszubrechen aus dem Gegebenen, um das Glück in der Ferne zu suchen oder wenn das Glück als Exotik hereinbricht in die vertraute Umwelt.

 

Die Operette könnte auch heute noch sein, was sie vor hundert Jahren war: eine eigenwertige, fortschrittliche, eine vitale und vitalisierende Kunst . Wenn sie aus dem Dunstkreis verstaubter Operettenklischees und der Welt billigen Talmi- und Flitterklitsches heraustreten würde und wenn es Operettendarsteller gäbe, die statt purem Schön- oder Schreigesang sich an den Qualitäten etwa einer Klaudia Novikova orientieren würden, oder eines Max Hansen, einer Fritzi Massari oder eines Julius Patzak, eines Dranem, einer Hélène Regelly, einer Hilde Güden oder einer Margarete Pfahl, um nur einige Namen zu nennen. Wenn Operette glaubwürdig daherkommt, erledigt sich auch das Generationenproblem der Operette von selbst. Im übrigen ist die Behauptung, daß nur ältere Menschen die Operette zu goutieren wissen, wohl ohnehin mehr Vorurteil als Wirklichkeit.

 

Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es sie alle noch, die alten traditionsreichen Operettenhäuser in Wien, in München, in Hamburg und in Köln, in Berlin, in Dresden und in Leipzig. Im Laufe der letzen 50 Jahre geriet die Operette mehr und mehr in Verruf. Der Siegeszug des Musicals schien ihr den Rang abzulaufen. Inzwischen dreht sich der Spieß langsam um, Überdruß an Überfütterung mit seichten Musical-Produktionen führt immer öfter zu Pleiten und Schließungen teurer Musicaltheater, die euphorisch aus dem Boden gestampft wurden. Leider sind inzwischen auch viele Operettenhäuser geschlossen worden. Zuletzt ereilte das Berliner Metropoltheater die Schließung, eines der letzten traditionsreichen Operettenhäuser Deutschlands, in dem Berliner Theatergeschichte geschrieben wurde. Daß dieses Haus vor wenigen Jahren geschlossen wurde, hat gar nichts mit der Qualität der Operette an sich zu tun, sondern eher mit Unfähigkeit, ja Unwilligkeit und fachlicher Kenntnislosigkeit von Kulturpolitikern und Intendanten.

 

Vom erzwungenen Exodus der vielen jüdischen Operetten-Künstler hat sich die deutsche Hauptstadt der Operette, Berlin, und ihre „heitere Muse“ bis heute nicht erholt. Alles, was damals noch die Operette auszeichnete, die schöne Liederlichkeit, die elegante Selbst-verschwendung, die satirische Vagabondage mit ihren aufrührerischen Impulsen und geistvollen Unverschämtheiten gegen „die da oben“, war fortan tabu. Und die Operettendarsteller, die diese subversive wie subtile Kunst des Operettengesangs noch beherrschten, verschwanden von der Szene. Wenn man beispielswiese Oscar Dénes und Lizzi Waldmüller auf Schellackplatten hört, zwei der brillian-testen Operettenkomiker und -Sänger der Zwanziger- und Dreißigerjahre, kann man wehmütig werden: welche Vitalität und welcher Witz. Diese perfekte Kunst des absurd-komischen Stakkato-Singens. Ein Jammer, daß es die vielen kleinen privaten Tingeltangel- und Operettenbühnen landauf- und landab nicht mehr gibt. Kaum etwas ist geblieben von der überreichen Kultur des satirisch-unterha-tenden Musiktheaters früherer Tage. Wenn man heute in die Operette geht, wird einem oft schlecht davon, zugegeben. Aber das liegt nur am falschen Umgang mit der Operette.

 

Die Operette hat enormes Potential. Angriffslust und Anarchie sind ihr ebenso eigen wie Ironie und Selbstironie. Man muß es nur zeigen. Die Operette hält der Gesellschaft einen Zerrspiegel vor Augen. Sie amüsiert und parodiert, weckt Träume und klagt an, wagt Utopien und setzt Gegen-entwürfe, beißt und narkotisiert, und das mit Sentimentalität und Augenzwinkern, mit zuweilen eindeutigen Zweideutigkeiten, ohne Scham, aber doch fast immer mit Charme. Natürlich ist die Operette - wie die Oper - der Versuch einer Quadratur des Kreises. Oder, um es mit Carl Zugowski zu sagen, einem Original der Leipziger „Musikalischen Komödie“, Regisseur, Sänger und Fak-totum der „MuKo“ wie das Leipziger Operettenpublikum sein Haus liebevoll nennt. „Ich denke, daß die Operette, um mit Brecht zu sprechen, das Einfache ist, das schwer zu machen ist, weil sie ernst genommen werden will und muß.“

 

Walter Felsenstein war vielleicht einer der Letzten, der die Operette noch wirklich ernst nahm. Mit der außergewöhnlichen Arbeitsweise seiner Komischen Oper in Berlin, mit seiner Ästhetik, seiner Dramaturgie und mit seinen Stückbearbeitungen hat er das Erbe der Offenbachiade in die Operettenkultur der Nachkriegszeit hinübergerettet. Und das unter schwierigsten Bedingungen eines einengenden, nicht unbedrohlichen politischen Alltags. Felsensteins Operettenauf-führungen bewegten sich auf erstaunlich subversivem, satirischem, und kosmoplitischem Niveau, und das bis zuletzt. Sein "Blaubart" war auch nach der 360sten Vorstellung noch anspringend und explosiv. Die heutige Komische Oper Berlin hat sich davon weit entfernt. Bezeichnend für die Phantasie- und Mutlosigkeit der heutigen „Operettenmacher“ ist die Tatsache, daß selbst vom allseits beliebten Johann Strauss, der immerhin 15 Operetten komponiert hat, nur eben drei in den Spielplänen auftauchen. Zu schweigen von den dutzenden anderer Operettenkomponisten und hunderten ihrer Operetten, die kein Mensch mehr kennt heutzutage und die auf ihre Wiederentdeckung warten.

 

Immer wieder wurde die Operette (wie auch die Oper), wo und in welcher Spielart auch immer, totgesagt. Aber „Totgesagte leben länger“, wie man weiß. Und gerade die „menschlich-allzu-menschliche“ Widerspieglung des Alltäglichen wie Exotischen, des Trivialen und des Pathe-tischen, des gesellschaftlich Konkreten wie individuell Unerreichbaren, aber auch das Einschmei-chelnde wie Aufmüpfige machen die ungebrochene Aktualität und die Kraft der Operette aus. Sie ist die Utopischte und Frechste der Bühnenkünste. Sie schaut den Mächtigen auf die Finger und läßt den Alltagsmenschen sich selbst auf der Bühne erkennen, sie spendet Trost und verspottet die Wirklichkeit, sie lindert Lebensalltag und erweckt unerfüllbare Wünsche, aber stets mit einem ironisch kneifenden Auge und mit lach- wie beinmuskel-anregender Wirkung. Und wo sie nicht zum Angriff auf bestehende Verhältnisse zu animieren vermag, weiß sie zumindest Rezepte zu geben zur leichteren Erträglichkeit des Seins: „Glücklich ist, wer vergisst, was halt nicht zu ändern ist“.