Brittens Death in Venice Deutsche Oper Berlin 2017

Dieter David Scholz

 

 

Photo: Marcus Lieberenz / Deutsche Oper Berlin

 

„Death in Venice“ als stilisierter Totentanz

 

Am Sonntagabend, 19. März 2017 kam Benjamin Brittens Oper „Death in Venice“, frei nach der Erzählung "Der Tod in Venedig" von Thomas Mann in der Deutschen Oper Berlin (in der im September 1974 auch die deutsche Erstaufführung stattfand) in einer Neuinszenierung von Graham Vick heraus. Das Premierenpublikum feierte die Produktion wie einen Triumph. Obwohl sie in ihrer theaterästhetisch hochkarätigen Stilisiertheit kein leichtverdauliches und schon gar kein kulinarisch kurzweiliges und unanstrengendes Vergnügen war.

 

Die Messlatte für jeden Regisseur dieses "Weltabschiedswerks" hängt hoch, seit Luchino Visconti mit seiner bildstarken Verfilmung der Thomas Manns Erzählung einen Assoziations-standard gesetzt hatte. Visconti hatte den fiktiven Dichter Gustav von Aschenbach in Richtung des Komponisten Gustav Mahler verschoben. Doch Brittens Librettistin Myfanwy Piper hat die Thomas Mann-Figur wieder zum Dichter gemacht und die ursprünglich zentralen Fragestel-lungen der Erzählung fokussiert auf die Gegensätze von Apollinischem und Dionysischem, Kunst und Körper, Formlosigkeit und Form, Schönheit und Hässlichkeit, Blüte und Verfall, Askese und Sinnlichkeit, Selbstdisziplin und Eros, ja Tod und Leben.

 

Vom Lebensende her inszeniert Regisseur Graham Vick denn auch Brittens 1973 uraufgeführte Oper, über die der Komponist bekannte, dass sie sein eigenes Leben meine: Sie sei „all das, wofür Peter und ich gestanden haben“. Gemeint ist Brittens Lebenspartner Peter Pears, der den Aschenbach der Uraufführung sang. Das Brittensche Lebensthema Homosexualität bzw. Knabenliebehat Graham Vick allerdings mit spitzen Fingern angefasst. Ihn interessiert mehr die Frage „Wann ist ein Leben gelebt? Wann ist ein Mensch bereit zum Sterben? Was ist, wenn eine Leben noch gar nicht gelebt ist?“

 

Er lässt deshalb die 17 Szenen der Oper in einem Einheitsbühnenbild spielen, einem giftig grün-gelben Guck-Kasten, in dem ein übergroßes Grab-Bild mit Wasserschaden die Szene beherrscht. Es ist daher nicht eindeutig identifizierbar, erinnert aber an Jugendphotos von Thomas Mann und Friedrich Nietzsche. Daneben liegt ein überdimensionierter, bespielbarer Grabstrauss dunkelblau-violetter Tulpen, nicht gerade Friedhofsblumen. Davor ein schwarzer Konzertflügel. Der Raum verfügt auf beiden Seiten über Türen, die immer wieder wellenartig geöffnet und geschlossen werden. Die Veranstaltung gleicht einer stilisierten Trauerfeier, einem Totentanz. Die einzige Requisiten sind schwarze Salonstühle und ein Trauerkranz.

 

Graham Vicks Inszenierung verzichtet bewusst auf jegliche München- wie Venedig-Attribute. Sie wehrt sich gegen alle cineastischen Erinnerungen an Viscontis Meisterwerk. Vick vermeidet Realismus: Kein Lido, keine Lagune, keine Gondeln. Wer die Handlung und den Text der Oper mit ihren mythologischen Konnotationen nicht genau kennt, dürfte bei dieser sterilen Insze-nierung weitgehend im Dunkeln tappen, denn die 24 Solisten und die vielen Interpreten stummer Rollen erzählen nicht die Handlung der Oper, sondern paraphrasieren sie in kühler Unkonkretheit, die nicht wirklich berührt und nichts erklärt. Sie ergehen sich in einer Art von Todestanz-Performance, zeigen in voyeuristisch-geschmäcklerischer Choreographie von Ron Howell das Verführtwerden, die Hingabe und das Sterben von Aschenbach, sein Zugrun-degehen an der Liebe zu dem Knaben Tadzio (eigentlich soll der junge polnische Adelsspross ein hübscher 13-Jähriger, nicht mehr Kind und noch nicht Mann sein) und der Cholera in Venedig. Rauand Taleb spielt das Objekt der Begierde Aschenbachs mit cooler Distanziertheit und doch schon ein kleiner Machoprinz orientalischer Provenienz, so scheint´s. Androgyn, wie von Thomas Mann gefordert, wirkt er mitnichten. Ausgiebig umtanzt, umhüpft, umsprungen von seinen Freunden wird er nicht von Tänzern, sondern von jungen Schauspielern, die in exhibitionistisch-narzisstischer Attitüde immer wieder ihre nackten Oberkörper zeigen und erotische Anzüglichkeiten andeuten müssen. Ein etwas fragwürdiges "Knabenfreigehege", wie ein Kritikerkollege zu Recht meinte.

 

Sängerisch ist die Aufführung durchweg hochkarätig. Der Tenor Paul Nilon singt die lange, große Partie des innerlich zerrissenen Aschenbach bewundernswert souverän, wenn auch etwas unterkühlt und einfarbig. Keine tragisch anrührende Identifikationsfigur aus Fleisch und Blut.

Der in Optik wie Stimme beeindruckende Bariton Seth Carico stiehlt ihm fast die Show, denn er brilliert in gleich sieben Rollen: als Reisender, als ältlicher Geck, alter Gondoliere, Hotel-manager, Coiffeur, Anführer der Straßensänger und Dionysos. Nur dass man diese Figuren nicht erkennt, denn er tritt mit nur geringfügigen Veränderungen seines Outfits im immer gleichen schwarzem und hautengem Muscle-Shirt unter schwarzem Anzug auf.

 

Auch dem nuancenreich präzise singenden Chor der Deutschen Oper Berlin und dem Solisten-Chor (unter Leitung von Ido Arad, Christopher White und Raymond Huges) hinter und auf der Bühn gebührt Respekt.

 

Der Musikchef des Hauses, Donald Runnicles, erfahrener und bekennender Brittenianer, hat den großen Apparat auf und unter der Bühne sicher im Griff, er lässt die modern komplexe, vielschichtige, schillernde Musik Brittens farbenreich, fast romantisch-impressionistisch aufblühen, weit süffiger, als man sie sonst je gehört hat.