Oper Richard Lorbeer

Dieter David Scholz

 

 

Das Werk ist klüger als manche Regisseure

Schlaglichter, Interviews, Bekenntnisse

 

Richard Lorbeer: Oper – aber wie? Gespräche mit Sängern, Dirigenten, Regisseuren, Komponisten.

Bärenreiter-Verlag / Verlag J.B. Metzler 2016. 266 Seiten. 24,95 Euro

 

 

 

Mehr als vierhundert Jahre ist sie alt, die Gattung Oper. Sie diente der Staats-Repräsentation, aber auch der Selbstdarstellung des Bürgertums. Sie gaukelt dem Zuschauer noch heute schöne Träume vor, aber sie übt nicht selten auch harsche Gesellschaftskritik oder hält den Mächtigen einen Spiegel vor. Sie kann poetisch sein und weltfern, aber auch aufklärerisch, rebellisch und utopisch. In der Oper ist alles möglich, was in der Realität unmöglich ist. Immer wieder wurde sie totgesagt. Aber noch immer lebt sie und freut sich regen Zuspruchs, seit am 24. Februar 1607, als der Hofkapellmeister Claudio Monteverdi im Palast Vincenzo Gonzagas, des Herzogs von Mantua, eines der kunstsinnigsten Fürsten Italiens, seine „Favola in musica“, L'Orfeo zum ersten Mal aufführte. Man darf diesen Tag als den Geburtstag der Oper bezeichnen. Zwar hatte neun Jahre zuvor bereits Jacopo Peri in Florenz ein „dramma per musica“ „Dafne“ geschrieben, das nur fragmentarisch erhalten ist, aber Monteverdis Orfeo hatte es verstanden, der Musik zur Schilderung menschlicher Freuden und Leiden, der Oberwelt wie der Unterwelt eine Ausdrucksgewalt zu geben, wie sie bis dahin noch nie erlebt worden war. Monteverdi beschritt mit diesem Werk einen neuen Weg.

 

Es war der Urknall, die Initialzündung der Gattung Oper und zugleich ihr erster Höhepunkt. Die Geschichte der Oper dauert bis heute an und ist noch lange nicht zu Ende. Was macht das Faszinosum Oper eigentlich aus? Carolyn Abbate und Roger Parker haben es in ihrer vor drei Jahren erschienenen Operngeschichte "Die ersten 400 Jahre" versucht, damit zu erklären, dass Oper auf eine seltsame, unvorhersehbare, unrealistische Art und Weise etwas in uns anspreche, was außerhalb unser kognitiven Sphäre liege, aber "auf hohem Testosteronspiegel". Sie sei "manipulative Kommunikation" jenseits des alltäglichen Lebens, und spiegele gerade dadurch Lebens-erfahrung umso deutlicher, gewissermaßen im Hochrelief. "Im Sterben Liegende, die nichtsdestotrotz in den höchsten Tönen weitersingen, sind in der Oper das Normalste von der Welt." Natürlich, die Oper, von Vielen als „Kraftwerk der Gefühle“ bezeichnet, ist ein unrealistisches Genre. Aber das eben macht sie so anziehend, unwiderstehlich und spannend. Gerade wegen der oft krassen Diskrepanz zwischen "unseren Plausibilitätserfahrungen aus der wirklichen Welt" und dem, was in der Oper stattfinde, übt diese Gattung, die Oscar Bie einmal als "unmögliches Kunstwerk" bezeichnete, seit nun schon über vierhundert Jahren eine so ungebrochene Anziehungskraft auf uns aus.

 

Richard Lorbeer wagt in seinen 16 abgedruckten Operngesprächen, die auf Interviews im WDR basieren, einen Blick hinter die Kulissen der Opernbühne, um aus unterschiedlicher Perspektive Antworten auf die Fragen zu erhalten, wie Oper gemacht werde und worauf es ankomme. Sänger, Regisseure, Dirigenten und Komponisten kommen zu Wort. Ihre Äußerungen sind höchst unterschiedlich. Vor allem die befragten gegenwärtigen Komponisten bestätigen eigentlich die Sorge Vieler, die die krisenhafte Situation der Oper heute beklagen. Aribert Reimann gesteht freimütig: „Die Musik führt einen, nicht ich führe die Musik“. Wolfgang Rihm ringt sich die Äußerung ab: „Für mich ist das Singen nach wie vor das Wichtigste beim Musiktheater“. Einer immerhin, Manfred Trojahn, gesteht, dass es vielleicht darauf ankomme, Stücke zu schreiben, an denen das Publikum Spaß haben könnte. Ein einsamer Rufer in der Wüste. Weit interessanter sind die Äußerungen von Ausnahmesängerinnen wie Christiane Schäfer, die ungeniert für Spiel und Verkleiden plädiert: “Es macht mir wahnsinnig Spaß, in den Spiegel zu schauen, und mich dann für einen Moment nicht zu erkennen.“ Sie ist die Einzige, die erklärt „Die Stimme sollte eine Persönlichkeit haben“. Eben, austauschbare „Plastic voices“ gibt es heute genügend. Die Metzgerstochter ist erfrischend praktisch, wenn sie sagt: „Das Wichtigste sind die Schuhe…die Schuhe bestimmen den ganzen Ablauf im Körper“ und auf der Opernbühne. Cecilia Bartoli, die Kultsängerin, bekennt sich rückhaltlos zu Emotion: „Ob man die Musik von Vivaldi oder von Verdi singt, man erzählt einfach Geschichten….der größte Teil dieser Geschichten erzählt von der Liebe, also von Leidenschaft, Verlangen, Schmerz, Wut, Eroberung.“ Daher müsse man alles geben, sich ganz einbringen. Sie plädiert für totale Identifikation. Auch Startenor Jonas Kaufmann schlägt in diese Bresche und bringt den Karajanschen Begriff der „kontrollierten Ekstase“ ins Gespräch. Er bekennt: „Der Sänger versucht, nicht nur das Publikum, sondern auch sich selbst glauben zu machen, er wäre die Figur auf der Bühne, die er gerade darstellt. “ Die Regisseurin Andrea Breth weist erfreulicherweise darauf hin, dass private Befindlichkeiten auf der Opernbühne nichts zu suchen hätten. Auch Achim Freyer ist weit davon entfernt, eigene Obsessionen oder Befindlichkeiten auf die Opernbühne zu bringen, wo die Werke doch genügend aufregendes wie aktuelles Potential hätten. Für ihn ist das Faszi-nierende an der Oper „ihr doppelter, dreifacher oder vierfacher Boden“, der es möglich, wo nicht nötig mache, eine „Parallelwelt“ zu inszenieren. Christof Loy erklärt Regieführen als die Herstellung „eines Dialogs zwischen Autor und Publikum“. Dass es beim Opernmachen auch auf so etwas ein „Anliegen“ ankomme, erfährt man nur bei Hans Neuenfels, dessen Äußerungen zu den ernsthaftesten und anregendsten des Buches gehören. Seine oft provozierenden Bilder begründet er mit dem Bedürfnis nach Aufklärung. Er begreift Opernregie neben der organisatorischen und handwerklichen Fähigkeit, „den Laden zusammen zu halten“, vor allem als diskursiven Prozess, in dem sich der Regisseur niemals mit dem Autor gleichsetzen dürfe: „Es ist eine unanständige Haltung von vielen Kollegen, wenn sie glauben, sie seien Kleist, Schumann oder Mozart.“ Ein Seitenhieb auf Kollegen des sogenannten „Regietheaters“.

 

Einer der extremsten, der sich nicht scheut, schwerwiegend in Partituren einzugreifen, ist Peter Konwitschny. „Oper muss klüger machen“ fordert er. Dem kann man nur beipflichten. Doch wenn er sagt, Oper müsse zugleich „amüsant sein“, ist man gelinde gesagt, verblüfft. Es gibt doch Opern, die sind tragisch erschütternd, grausam, anklagend und alles andere als amüsant! Man denke nur an Halévys „Die Jüdin“ oder Meyerbeers „Hugenotten“. Vielleicht sollte Konwitschnys Ausspruch, „Das Werk ist klüger als sein Autor“, variiert werden in: „Das Werk ist klüger als manche Regisseure.“ Man versteht jedenfalls den Dirigenten Michael Gielen, der „die Dominanz der Szene über die Musik“ beklagt und sich deshalb von der Oper verabschiedet hat: „Ich glaube, dass das Genre Oper beendet ist.“ Er ist der nicht nur einer der klügsten, sondern auch der pessimistischste Gesprächspartner Richard Lorbeers. Dagegen sind die Äußerungen von Christian Thielemann geradezu banal. Grund zu Optimismus gibt immerhin der kürzlich verstorbene Nikolaus Harnoncourt, der sich für die Wiederentdeckung vergessener Meisterwerke und mutige Entkrustung falscher Aufführungs-traditionen stark macht. Seine unerschrockene Haltung hat das Musikleben verändert und viele Musiker infiziert.

 

Artikel auch in Freie Presse Chemnitz